Dans la nuit du 15 au 16 février 2026, j’ai fait un rêve étrange. Je marchais seul dans le Théâtre de l’Épée de Bois, entièrement vide. Le lieu semblait suspendu, comme hors du temps. Je montais lentement les gradins supérieurs et, à mesure que je prenais de la hauteur, des bruits sourds me parvenaient : des coups répétés, secs, accompagnés de cris étouffés, comme venus d’un autre âge.
Arrivé en haut, je m’approchais d’une petite fenêtre étroite qui donnait, d’en haut, sur la petite salle en bois. En contrebas, je me voyais moi-même — plus jeune, tel que j’étais lorsque j’incarnais Artaud sur scène, épuisé, le corps tendu jusqu’à la rupture. Face à moi, Artaud. Presque brisé lui aussi, mais traversé par une présence terrifiante. Il me faisait répéter mon monologue sans relâche. À chaque phrase, il abattait violemment un marteau sur un billot, comme pour enfoncer les mots dans la chair même du théâtre. Le rythme des coups imposait celui de la voix. Il n’y avait ni explication ni indulgence : seulement cette exigence absolue, physique, presque cruelle.
Ce rêve n’avait, en réalité, rien de surprenant : il s’inscrivait dans une suite presque logique. Deux semaines auparavant, j’étais allé voir Réminiscences de Toto le Mômo, un spectacle d’une rare intelligence, au Théâtre de l’Atalante, situé sous le Théâtre de l’Atelier de Dullin, où David Ayala incarnait Antonin Artaud. Entre 1992 et 1993, David Ayala avait fait partie de la troupe du Théâtre de l’Épée de Bois, où il avait notamment joué dans L’Abuseur de Séville de Tirso de Molina. J’eus également le plaisir d’échanger avec le comédien Abder Ouldhadd, ancien membre de cette même troupe, qu’il a rejointe de nouveau près de trente ans plus tard pour participer à sa toute dernière création, En attendant Godot de Beckett.
Dans les jours qui suivirent, ces rencontres éveillèrent en moi le désir de reprendre mon mémoire de master en études théâtrales à la Sorbonne, consacré à l’histoire de la troupe du Théâtre de l’Épée de Bois. Par une étrange coïncidence, la veille même de ce rêve, alors que je relisais et corrigeais ce travail d’environs 250 pages, la metteuse en scène du spectacle Le Crépuscule de la cruauté — dans lequel, entre 2002 et 2007, j’incarnais moi-même Antonin Artaud — m’appela pour me donner des nouvelles récentes de la troupe.
Ce matin-là, en me réveillant, j’ai réalisé que, ces dernières années, le travail et le manque de temps m’avaient peu à peu éloigné de l’Épée de Bois. J’y allais simplement moins souvent. Presque machinalement, j’ai regardé sur internet : la troupe ne jouait plus que Discours de la servitude volontaire d’Étienne de La Boétie, le dimanche à 14 h 30. Par un simple concours de circonstances, nous étions dimanche. Je n’ai pas réfléchi. Je suis parti. Sous la pluie, je traversai le bois de Vincennes et gagnai la Cartoucherie. Arrivé sans réservation, il n’y avait plus de place. Pourtant, à la dernière minute, un spectateur ne se présenta pas et je pus entrer. C’était dans cette petite salle — la salle Dullin — que, vingt-cinq ans plus tôt, je répétais Le Malade imaginaire de Molière avec Graziella, qu’ému je retrouvais sur scène.
Après le spectacle, tandis que j’échangeais encore quelques instants avec les comédiens de la troupe, le hall se vida. Sans but précis je flânai dans le théâtre, comme si une force obscure me retenait en ce lieu. Sur une petite table, assis tranquillement, se tenait un vieil homme portant deux paires de lunettes : l’une sur les yeux, l’autre posée sur le front. C’était Fernando Arrabal. Il était invité ce soir-là pour assister à la dernière de Lettre à Franco, mise en scène par Jérémy Lemaire, qui devait se jouer une heure plus tard.
J’hésitai un instant à l’aborder. Mais connaissant le lien profond qui l’unissait à Antonin Artaud, ainsi qu’à l’histoire du Théâtre de l’Épée de Bois de la rue Mouffetard — premier lieu à avoir accueilli ses premières mises en scènes —, je finis par vaincre ma timidité. Je lui expliquai que, dans le treizième numéro de la revue Écho Antonin Artaud, nous avions publié un article de Narciso Telles intitulé Artaud, Arrabal et nous.
À partir de là, une conversation s’engagea, bien plus longue et plus dense que je ne l’aurais imaginé. Nous parlâmes d’Artaud, du surréalisme, d’Héliogabale. En quittant le théâtre, encore secoué par cette rencontre, une évidence s’imposa à moi : Artaud, le Théâtre de l’Épée de Bois, Fernando Arrabal. Il y avait là une matière abondante pour écrire un article — comme si ces éléments, en apparence disjoints, formaient en réalité un même nœud, secret et nécessaire.
La Mouffe et le théâtre de l’Épée de Bois, rue Mouffetard
Au début du XXᵉ siècle, la rue Mouffetard est l’une des rues les plus pauvres de Paris. En 1906, Catherine Descroix, jeune étudiante frappée par la misère du quartier, abandonne ses études et fonde avec deux camarades l’association Chez Nous. Le but est simple et urgent : rendre la vie des habitants plus digne, plus vivable.
En 1919, André Lefèvre appelé aussi le vieux Castor veut aider cette association et découvre un local plus vaste au 76, rue Mouffetard. Le lieu a déjà une mémoire politique : syndicats, Université populaire, conférences de Péguy, Herr, Bloy, Jaurès, Trotski, Lénine. Dans cette continuité, La Maison pour tous appelé aussi La Mouffe voit le jour en 1922 et Chez Nous dans ce Ve arrondissement encore populaire devient rapidement un foyer actif : conférences, cinéma, bibliothèque, chœurs, musique, sorties, restaurant, bar antialcoolique, colonies de vacances.
Début 1948. George Bilbille arrive. La même période où meurt Antonin Artaud et naît Antonio Diaz Florian. Il donne une nouvelle impulsion au lieu, renforce sa dimension artistique et l’inscrit dans un réseau plus large : la République des Jeunes, puis la toute nouvelle Fédération des MJC. Historiquement, La Mouffe s’impose comme la première MJC.
La première compagnie invitée est celle du Cheval Arlequin, dirigée par Jean Doat, élève de Charles Dullin — metteur en scène d’Antonin Artaud à ses débuts à l’Atelier — et ancien assistant d’Abel Gance, le réalisateur de Napoléon, film dans lequel Artaud interprète Marat. Pour transformer La Mouffe en véritable lieu de théâtre, cette jeune troupe bâtit littéralement sa scène sur place. Les comédiens font tout eux-mêmes : ils construisent, peignent, cousent, assemblent, montent les décors. Raymond Devos, alors membre de la troupe, racontera plus tard cette aventure fondatrice à George Bilbille lors d’une émission diffusée sur Antenne 2 : « J’étais venu pour faire du théâtre et je me suis retrouvé avec une brouette ; Tu m’as dit tu vas d’abord faire le théâtre. Cela me rappelait Jean Mermoz se présentant sur un terrain d’aviation pour faire des acrobaties dans le ciel et à qui on a dit : Vous allez d’abord nettoyer ce moteur. »
La salle est achevée le 16 novembre 1948, et Jean Doat y présente aussitôt Le Cirque aux illusions. Dans le prolongement de cette ouverture, il instaure, les samedis après-midi, des lectures publiques gratuites ouvertes aux habitants du quartier, au cours desquelles des manuscrits de pièces inédites sont lus par des comédiens en présence des auteurs eux-mêmes. Ces textes sont portés à La Mouffe par des figures majeures du théâtre français, telles que Gérard Philipe, Jean Vilar et Pierre Dux. Près d’une vingtaine de pièces voient ainsi le jour, parmi lesquelles La Nuit du Volador de Jean-Marie Conty. Ancien aviateur et compagnon d’Antoine de Saint-Exupéry, Conty deviendra par la suite homme de théâtre. Dans les années 1930, il héberge à plusieurs reprises Antonin Artaud, alors que celui-ci vit dans la rue. Juste après la guerre, il avait été, aux côtés de Jacques Lecoq, le professeur de théâtre de George Bilbille.
Au cours des années 1950, La Mouffe s’inscrit pleinement dans une vie artistique nocturne libre et fraternelle. Il n’est alors pas rare que les chanteurs de cabaret passent d’un lieu à l’autre au cours d’une même soirée, enchaînant de brèves apparitions. Les samedis des artistes encore peu connus — Georges Brassens, Barbara, Jacques Brel ou Léo Ferré — viennent parfois, entre deux cabarets, chanter gratuitement quelques chansons. La Maison ne pouvait accueillir que 250 personnes ; pourtant, refusant de laisser quiconque à l’extérieur, il arrivait que près de 400 habitants du quartier s’y entassent.
Les mardis, le lieu accueille également des rencontres et des discussions. Des intellectuels tels que Jean-Paul Sartre ou Simone de Beauvoir y prennent la parole pour évoquer la philosophie, la politique, la littérature ou encore la condition féminine, faisant de La Mouffe un véritable foyer populaire de pensée et de création.
C’est également dans cette petite salle que Raymond Devos teste ses tout premiers numéros. Une nuit, Fernand Raynaud arrive vers une heure et demie du matin afin de dire à son tour quelques sketches. Tellement heureux de rencontrer un véritable public populaire, il renonce à se rendre au cabaret où il était attendu. La soirée se prolonge bien au-delà de l’heure prévue et, le public ne pouvant plus rentrer chez lui, la scène est alors improvisée en dortoir : des lits de camp y sont installés pour permettre à chacun de passer la nuit sur place.
En juin 1952, Roger Blin, ami proche d’Antonin Artaud, met en scène La Parodie, première pièce d’Arthur Adamov, l’homme qui a sauvé Artaud de l’asile de Rodez. La même année, Blin répète puis crée à La Mouffe pour la première fois en France En attendant Godot de Samuel Beckett. Le spectacle est ensuite repris au Théâtre de Babylone sous la direction de Jean-Marie Serreau, celui-là même qui, des décennies plus tard, accueillera à la Cartoucherie l’Atelier de l’Épée de Bois. C’est encore à la Mouffe que Sacha Pitoëff, autre metteur en scène lié à Antonin Artaud, monte en 1954 Les Trois Sœurs d’Anton Tchekhov, avant de présenter le spectacle dans le cadre des Mardis de l’Œuvre.
Dans ce même esprit d’ouverture et de soutien à la création contemporaine, Marguerite Duras, sur les recommandations de Claire de Lucas, y crée plusieurs de ses pièces — La Musica, Les Eaux et Forêts, Le Square, Des journées entières dans les arbres, Yes, peut-être —, et confiera en 1983 à George Bilbille combien ce lieu avait été déterminant dans son parcours théâtral : « Mon souvenir est encore très vif, c’était un vrai bonheur pour moi de voir jouer mes pièces dans ces conditions-là, c’est-à-dire dans une totale liberté… Quelle réussite ! La disparition du Mouffetard est une chose grave. C’était une institution aux portes ouvertes. Il y a beaucoup de gens qui n’auraient pas vu jouer mes pièces si elles avaient été jouées ailleurs, c’est sûr. »
Enfin, c’est toujours à La Mouffe qu’Ariane Mnouchkine présente son tout premier spectacle, Les Petits Bourgeois de Maxime Gorki : « C’était notre premier spectacle, dans un lieu estimé, reconnu. On débarquait et malgré les problèmes techniques inévitables c’était un petit proche du paradis. Bien sûr, ce n’était pas un théâtre dans le sens bourgeois habituel, mais de toute façon je ne savais pas encore ce qu’était un théâtre conventionnel ; j’allais découvrir là que probablement je ne voulais pas ce type de théâtre. »
La communauté Théâtrale de Raymond Rouleau
Lorsque Raymond Rouleau, au début des années 1960, propose à George Bilbille la création d’une Communauté théâtrale à la Maison pour tous, il ne s’agit ni de l’initiative d’un homme de théâtre ordinaire, ni d’un projet né d’un retrait ou d’un essoufflement professionnel. Bien au contraire, ce geste prend tout son sens si l’on considère le moment précis où il est posé : sa carrière vient alors d’atteindre un point culminant.
En novembre 1951, au Fulton Theater de Broadway à New York, il signe la mise en scène de Gigi, spectacle qui révèle Audrey Hepburn au grand public. En 1956, il réalise Les Sorcières de Salem, avec Simone Signoret et Yves Montand, sur des dialogues de Jean-Paul Sartre. En 1958, il participe à la fondation du Nouveau Cartel aux côtés d’André Barsacq, Jean Mercure et Jean-Louis Barrault. Peu après, il met en scène Ruy Blas à la Comédie-Française, puis Carmen dans les dimensions monumentales du Palais Garnier. « Raymond Rouleau fera à cette occasion ses débuts à l’Opéra, où depuis deux mois il prépare, quinze heures par jour une mise en scènes à grand spectacle. On verra, nous dit-il, trois cent-cinquante chanteurs, danseurs, figurants, choristes, enfants, gitans, quinze chevaux, deux ânes, un chien et un singe. » Charles de Gaulle appréciait tellement ce spectacle qu’à chaque visite officielle d’un chef d’État étranger en France, il tenait à le lui faire découvrir.
La Communauté théâtrale que Raymond Rouleau fonde en 1961 n’est ni une troupe ni une école, mais un lieu de travail collectif et de transmission, fondé sur des principes alors rares : anonymat, bénévolat, refus de l’arrivisme et volonté de partager librement un savoir avec de jeunes acteurs et techniciens, en dehors de toute pression institutionnelle ou carriériste. Au lieu de tirer profit de la reconnaissance acquise, Rouleau choisit de s’y consacrer pleinement, bénévolement, quatorze à quinze heures par jour, faisant de ce projet un véritable espace de partage. Par son engagement quotidien — arrivant le premier pour balayer lui-même le lieu de travail —, il inscrit cette aventure dans une éthique concrète, fondée sur l’exemple.
Autour de lui, plusieurs personnalités majeures du théâtre et du cinéma viennent soutenir la Communauté théâtrale et partager leur savoir. Des cours de théâtre sont dispensés quotidiennement par des figures telles que Tania Balachova, Peter Brook ou Yves Brinville. Des cours de cinéma sont également organisés, où se croisent parfois des réalisateurs et artistes comme Alfred Hitchcock, Jean-Louis Trintignant, René Clément, Serge Reggiani, Pierre Brasseur et Simone Signoret. De jeunes artistes proposent leurs spectacles et, lorsqu’ils obtiennent l’accord de Raymond Rouleau, ceux-ci sont montés. C’est ainsi que voient le jour Le Songe d’August Strindberg, Rose et Noir d’après des textes de Jean Tardieu et René de Obaldia, ainsi que La Ménagerie de verre de Tennessee Williams.
Raymond Rouleau et Antonin Artaud : éléments d’une relation
Edgar Marie Raymond Rouleau naît en 1904 à Bruxelles. Après des études au Conservatoire royal de Bruxelles, il est repéré en Belgique, avec Tania Balachova, par Steve Passeur, auteur des Tricheurs, que Antonin Artaud souhaitait monter. Enthousiasmé, Passeur parle de Rouleau à Charles Dullin et convainc ce dernier de le faire venir à Paris.
Le 6 avril 1927, Raymond Rouleau joue aux côtés d’Étienne Decroux et de Génica Athanasiou dans Le Joueur d’échecs, d’après Henry Dupuy-Mazuel, mis en scène par Charles Dullin. Il y interprète le rôle de Serge Oblomoff. Au même moment, Antonin Artaud vient tout juste de fonder le Théâtre Alfred Jarry avec Roger Vitrac et Robert Aron. Désireux de constituer une troupe pour leur premier spectacle, Artaud demande à son maître Charles Dullin de lui prêter certains de ses comédiens. Le 1er juin 1927, au Théâtre de Grenelle, se tient une soirée conçue comme un véritable manifeste théâtral. Elle réunit Les Mystères de l’Amour de Roger Vitrac, Ventre brûlé ou la Mère folle d’Antonin Artaud et Cigognede Robert Aron. Ces trois pièces, qui constituent ensemble le premier spectacle du Théâtre Alfred Jarry, sont mises en scène par Antonin Artaud.
Dans Les Mystères de l’Amour, Raymond Rouleau interprète Patrice, lieutenant de dragons. Génica Athanasiou joue Léa et Étienne Decroux le Boucher. La scène centrale de l’interrogatoire, où Patrice presse Léa d’avouer — « Acceptez ces quelques fleurs », lui dit-il en la giflant — donne la mesure de la rupture opérée par Artaud avec les conventions psychologiques et scéniques. Dans Ventre brûlé ou la Mère folle, pièce perdue d’Antonin Artaud, le jeu est volontairement stylisé, presque désincarné. Raymond Rouleau s’exprime d’une petite voix flûtée en récitant : « Tahiti… Tahiti… où les plantes sont des dentelles aux jambes des ambassadeurs ». La parole se fait incantation, fragment, souffle, annonçant déjà les principes d’un théâtre de la cruauté fondé sur la dislocation du langage, du corps et de la perception.
Le 2 juin 1928, Le Songe ou Jeu de rêve d’August Strindberg est présenté au Théâtre de l’Avenue, dirigé par Falconetti. Artaud s’occupe toujours de la mise en scène, Tania Balachova y interprète Agnès, Étienne Decroux le chef de la quarantaine, et Raymond Rouleau un officier. La salle est occupée par un public choisi : délégation suédoise, représentants de la presse internationale et figures éminentes de la vie intellectuelle et artistique, parmi lesquelles Paul Valéry, André Gide, Abel Gance, François Mauriac, Arthur Honegger, Lucien Maury, la princesse Edmond de Polignac, le prince Georges de Grèce, la comtesse Albert de Mun Claude Berton, Pierre Brisson, Benjamin Crémieux, G. Pawlowsky et Paul Chauveau.
Aucun surréaliste n’est convié à la représentation. Certains parviennent pourtant à s’y infiltrer et perturbent le spectacle en proférant des insultes contre la Suède et contre le Théâtre Alfred Jarry, accusé de compromission. Antonin Artaud, qui interprète le petit rôle de la Théologie, interrompt alors la représentation. Dans une tentative de justification maladroite, il affirme que Le Songe constitue un acte de rébellion contre la société, s’inscrivant dans la lignée de Strindberg, Jarry et Lautréamont. Il ne faut pas oublier qu’au printemps 1925, Artaud n’a pas seulement été membre du mouvement surréaliste : durant près de six mois, alors qu’André Breton s’en désintéressait, il en fut même l’animateur principal, sinon le chef.
La tension monte rapidement. La délégation suédoise quitte la salle en signe de protestation. André Breton en vient aux mains avec un spectateur ; quelqu’un est frappé et s’effondre. Des cris fusent — « Vous n’êtes qu’un révolutionnaire de théâtre ! » — et la police finit par intervenir. Robert Aron déclare alors publiquement que le Théâtre Alfred Jarry abhorre la police plus que toute autre institution.
La même année, en 1928, Artaud joue avec Raymond Rouleau dans L’Argent, réalisé par Marcel L’Herbier. En 1929, Rouleau écrit L’Admirable Visite, mise en scène par Charles Dullin. Dans les années 1930, Artaud, par désaccord esthétique ou par jalousie, porte un regard critique sur le travail de son ancien comédien. Raymond Rouleau demeure pourtant d’une fidélité constante : lorsque Artaud traverse des périodes de grande détresse, afin de l’aider à monter ses projets il met généreusement sa troupe à sa disposition.
Devenu l’un des metteurs en scène majeurs du théâtre français, Raymond Rouleau crée Huis clos de Jean-Paul Sartre le 27 mai 1944 au Théâtre du Vieux-Colombier. Le 7 juin 1946, il participe également à la soirée hommage organisée au Théâtre Sarah-Bernhardt (Théâtre de la Ville) afin de venir en aide financièrement à Antonin Artaud. Cette soirée mémorable, conçue par Roger Blin, voit Breton — pour sa première apparition publique en France après la guerre — comparer Artaud à Nerval. Adamov proclame qu’Artaud est « le plus grand poète vivant ». Louis Jouvet affirme qu’Artaud a perçu l’essence même du théâtre et ce que sera l’art dramatique de demain. Charles Dullin évoque, à travers de nombreuses anecdotes, les années où Artaud travaillait à l’Atelier. Madeleine Renaud lit Lettres de ménages, Raymond Rouleau des extraits du Théâtre et son Double, Alain Cuny La Montagne des signes, Jean Vilar Le Pèse-Nerfs, Colette Thomas les derniers écrits qu’elle a travaillés avec Artaud lui-même, et Jean-Louis Barrault interprète tous les rôles de Les Cenci. Le seul absent de cette soirée est Artaud lui-même, laissé à l’extérieur, fumant seul devant le théâtre, soit par crainte qu’il ne sabote la soirée, soit, selon d’autres versions, parce qu’il était jugé mal vêtu.
En 1956, Raymond Rouleau monte Cyrano de Bergerac au Théâtre Sarah-Bernhardt. Le 10 novembre 1959, il met en scène Carmen à l’Opéra Garnier. Le 2 novembre 1960, il présente Ruy Blas de Victor Hugo à la Comédie-Française. Enfin, le 30 novembre 1970, il y met en scène Le Songe de Strindberg, renouant ainsi, plus de quarante ans plus tard, avec une œuvre fondatrice de son parcours : « Antonin Artaud est peut-être le premier en France à avoir décelé les abîmes intérieurs des personnages monstrueux de Strindberg ; il a d’ailleurs monté le Songe il y a un peu plus de quarante ans. Raymond Rouleau – qui en assure la mise en scène à la Comédie-Française – y interprétait un petit rôle. Mais il ne s’appuie pas sur Artaud dans son travail, » parce que, dit-il, personne ne peut travailler comme lui. » (Colette Godard, Strinberg ou la névrose salutaire, Le Monde, 3/12/1970)
La construction du Théâtre de l’Épée de Bois du 5ème arrondissement
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, André Lefèvre, qui avait trouvé pour l’association Chez Nous le local du 76, rue Mouffetard, voyait chaque jour, sur le chemin qui le menait de son domicile à l’église, son regard s’arrêter sur les terrains vagues de la rue de l’Épée-de-Bois. De cette observation naquit l’idée d’adresser une demande à la Ville de Paris afin d’y aménager un terrain de jeux destiné aux enfants du quartier. Le 23 décembre 1946, André Lefèvre meurt subitement d’une crise cardiaque, précisément le jour où le Conseil municipal décide de l’accorder pour le franc symbolique. Dans un premier temps, l’espace est aménagé en terrain de sport, accueillant notamment des activités de basket-ball et de judo, prolongeant ainsi l’esprit d’entraide et d’éducation populaire qui animait l’association.
C’est dans cet héritage que, entre 1963 et 1965, les adhérents et les amis du quartier, aux côtés des membres de la Communauté théâtrale, deviennent peu à peu des bâtisseurs de théâtre. Avec le soutien du ministère des Arts et Lettres et l’autorisation de la Ville de Paris, ils entreprennent eux-mêmes la construction de leur lieu : fondations, installation électrique, aménagement intérieur, donnant ainsi naissance à une modeste baraque qui deviendra emblématique : le Théâtre de l’Épée de Bois. « Ce théâtre était un préfabriqué, et pour l’aménager tu m’avais demandé de diriger une équipe chargée des fondations. Il y avait peu de comédiens mais beaucoup de jeunes du quartier. Parmi ces comédiens, COLUCHE, que j’ai particulièrement bien connu à ce moment-là. C’était notre baby-sitter. Manier la pioche et la pelle n’était pas son truc. » (Pierre Lepicon, in : Une histoire de théâtre du côté de Mouffetard.)
En 1965, Claude Berthelot, membre de la Communauté théâtrale, prend la direction du Théâtre de l’Épée de Bois. Durant ses six années d’existence, le théâtre accueille près de cinq cents jeunes comédiens, décorateurs et élèves stagiaires. Il participe à neuf créations, reçoit vingt-huit spectacles et donne environ mille huit cents représentations, chiffre révélateur de la vitalité exceptionnelle de ce lieu. Parmi les spectacles les plus marquants figurent Acropolis de Jerzy Grotowski en 1968, deux spectacles du groupe T.S.E d’Alfredo Arias, les premières mises en scène de Fernando Arrabal, ainsi que Firedu Bread and Puppet Theater, présenté en avril 1970.
Le groupe T.S.E. présente d’abord au Théâtre de l’Épée de Bois Dracula, spectacle adapté du roman de Bram Stoker. En mars 1970, il y crée ensuite Eva Perón de Copi. Malgré les menaces, la troupe ose représenter Evita sous les traits d’un monstre travesti, assumant une provocation politique et esthétique radicale. Lors d’une représentation, un groupe d’extrême droite argentin fait irruption dans le théâtre, saccage les décors et agresse les comédiens, interrompant brutalement le spectacle. Alfredo Arias écrira plus tard, dans En souvenir de Copi : « Un soir, on venait de commencer la pièce depuis dix minutes, soudain des bruits confus arrivent jusqu’aux loges. J’ouvre la porte donnant vers l’extérieur. Un homme, le visage masqué par un bas noir, une barre de fer à la main, s’avance vers moi. Ce sont toutes les images de terreur de l’Argentine. J’ai fui. Il m’a semblé voir un trou dans le mur qui entoure le théâtre. Erreur. Je tombe dans un trou d’ordures. Je vois Facundo s’approcher de moi, habillé de sa robe dorée. Il tombe à son tour dans les ordures. Il me prie de lui arracher la robe. Nous nous cachons entre les ordures. Nous regardons le théâtre : des flammes, explosions, cris. Nous pleurons. Facundo promet de ne plus jamais monter sur scène. Un ami, qui était dans la salle, croit que l’attentat fait partie de la mise en scène et trouve l’idée de détruire le décor avant chaque représentation géniale. La police arrive. On se calme, le théâtre est un vrai champ de bataille. Les groupes d’extrême droite avaient l’ordre de détruire le décor et nous peindre en rouge. L’attaché de presse avait attrapé un des agresseurs (…) Un jugement a eu lieu. L’accusé s’est défendu en soutenant que Facundo Bo était un vrai travesti qui faisait le tapin ».
Les années 1960, laboratoire artaudien
« Nous entrons maintenant dans l’ère Artaud » Jerzy Grotowski
À la fin des années 1960, la pensée d’Antonin Artaud s’impose de plus en plus comme une référence centrale pour un théâtre en quête de refondation. Dans un article intitulé La Leçon d’Antonin Artaud de Guy Poirot-Delpech publié dans Le Monde le 29 décembre 1967, on peut lire : « Pour le jeune théâtre qui se cherche, Antonin Artaud est en train de prendre la place de maître à penser qu’occupait Bertolt Brecht depuis quinze ans. »
Ce constat témoigne d’un déplacement profond des repères théoriques. Le théâtre ne se définit plus prioritairement comme un art du discours ou de la démonstration idéologique, mais comme une pratique visant l’impact direct sur le corps, les perceptions et les forces enfouies de l’expérience humaine. Le projet théâtral d’Artaud ne relève pas d’une simple alternative esthétique. Il engage une remise en cause radicale des fondements occidentaux du théâtre, dominés par le texte, la psychologie et la représentation mimétique. Artaud cherche à retrouver une logique prélogique et primitive, antérieure au langage discursif, qu’il pense encore perceptible dans certaines formes orientales. En inventant par la scène un choc physique et sensoriel, il vise un théâtre capable de provoquer une transformation réelle, quitte à en assumer le caractère irréalisable. Le théâtre cesse d’être un lieu de représentation pour devenir un espace d’événement, d’épreuve et de contamination. Comme il l’écrit à Jean-Louis Barrault : « Il ne s’agit peut-être pas de théâtre sur les planches. »
C’est précisément cette radicalité, longtemps restée théorique, qui trouve un écho concret dans le théâtre des années 1960. En 1963, lors d’une conférence sur le théâtre organisée à Édimbourg par Kenneth Tynan, Peter Brook affirme explicitement que le véritable théâtre doit inventer un langage nouveau, capable de se confronter à ce qu’il nomme la « mort des mots », formulation qui renvoie directement aux conceptions artaudiennes du langage scénique. Un an plus tard, avec l’autorisation de Peter Hall, Brook constitue un groupe expérimental au sein de la London Academy of Music and Dramatic Art, qu’il choisit significativement de baptiser Théâtre de la Cruauté, revendiquant ainsi de manière explicite l’héritage intellectuel et théâtral d’Artaud.
Dans L’Espace vide, Brook formule : « Dans le désert, pourtant, la voix d’un prophète a retenti. S’en prenant à la stérilité du théâtre d’avant-guerre, en France, un génie visionnaire, Antonin Artaud, écrivit des pamphlets où il décrivait avec imagination et intuition un autre théâtre – un théâtre sacré dont le centre ardent s’exprime à travers les formes qui lui sont les plus proches. Un théâtre qui agirait comme la peste, par contamination, par enivrement, par analogie, par magie, un théâtre dans lequel l’événement lui-même tiendrait lieu de texte. (…) Artaud affirmait que le théâtre était le seul endroit où nous pouvions nous libérer des contraintes de nos vies quotidiennes. Cela faisait du théâtre un lieu sacré où trouver une réalité plus profonde. Ceux qui considèrent l’œuvre d’Artaud avec suspicion se demandent ce que valent cette vérité et cette expérience. Un cri arraché au sein d’une mère peut briser un mur de préjugés chez n’importe quel homme, un hurlement peut sûrement l’atteindre jusqu’aux tripes. » N’est-ce pas également Peter Brook qui, dans Qualité et artisanat, écrit en l’an 2000, déclarait : « Quand on lit Artaud, ce ne sont pas les idées qui restent, mais, au-delà des images, une extraordinaire intensité, la passion. Et cette passion brûlante ne contredit en rien l’image d’un Reinhardt silencieux et attentif. »
Lors d’un entretien avec Josette Féral, datant de mars 1988, Ariane Mnouchkine, évoquant les visions et les lois essentielles des grands hommes de théâtre, précise : « Je ne mettrais pas Artaud et Brecht sur le même plan, Artaud est plus proche du fondamental que Brecht. Brecht a donné les lois d’un certain type de théâtre, dont certaines se retrouvent dans tous les types de théâtre. Je crois qu’Artaud a envisagé la fonction, la mission de l’acteur de façon plus profonde… moins politique et plus métaphysique. »
Au Japon, Hijikata Tatsumi (1928–1986), fondateur du butō, se reconnaît ouvertement dans la lignée du théâtre d’Antonin Artaud et de Jean Genet. De son côté, Jerzy Grotowski, dans son article consacré à Artaud, Il n’était pas entièrement lui-même, souligne la portée visionnaire de sa pensée : « Artaud a vu intuitivement le mythe comme centre dynamique de la représentation théâtrale. Seul Nietzsche l’a devancé dans ce domaine. » Enfin, Fernando Arrabal, fondateur du Théâtre Panique, se réclame très tôt de l’héritage artaudien, notamment dans des spectacles comme Médée de Sénèque au Cimetière des voitures ou L’Architecte et l’Empereur d’Assyrie. À propos d’Artaud, il affirme sans détour : « Artaud a tout prévu. Il a parlé de l’Empereur d’Assyrie » (Entretiens avec Arrabal, 1969).
Les années 1970 sont elles aussi marquées par Artaud. En 1978, le rockeur Mick Jagger incarne Antonin Artaud dans le projet de film Wings of Ash, réalisé par Marcus Reichert. Pour plus d’informations sur ce projet, vous pouvez lire l’article du biographe d’Artaud Stephen Barber dans le numéro 11 de la revue Écho Antonin Artaud, consacré à Artaud et le rock, ou visionner ici des extraits du film: https://www.youtube.com/watch?v=IE-nVm9Dy-k
Fernando Arrabal au Théâtre de l’Épée de Bois
Si, dès 1966, L’Architecte et l’Empereur d’Assyrie de Fernando Arrabal avait déjà conquis le monde entier, c’est au Théâtre de l’Épée de Bois dans le 5e arrondissement que l’auteur choisit, pour la première fois, d’assumer lui-même la mise en scène de l’une de ses pièces. En septembre 1969, il y crée Et ils passèrent des menottes aux fleurs, œuvre directement nourrie des confidences recueillies à la prison de Carabanchel, où il avait été incarcéré durant l’été 1967.
Ce choix n’est pas fortuit : comme Arrabal l’expliquera plus tard lors d’un entretien accordé en 1983 à Georges Bilbille, l’Épée de Bois constituait alors, à ses yeux, le seul véritable refuge parisien pour de jeunes auteurs désireux de créer un théâtre différent — surprenant, provocateur et poétique. La radicalité du spectacle en témoigne pleinement : tandis que les acteurs apparaissent nus sur scène, les spectateurs, encapuchonnés, sont placés au cœur d’une expérience troublante et dérangeante. C’est dans ce contexte qu’un article intitulé Plus de horions à l’Épée de Bois, publié dans Le Monde le 19 décembre 1969, rapporte : « Des spectateurs du Théâtre de l’Épée de Bois rue Mouffetard, à Paris, s’étaient plaints d’avoir été frappés et même mordus par les acteurs, le régisseur ou l’auteur de la pièce Et ils passèrent des menottes aux fleurs, à leur entrée dans la salle plongée dans la plus complète obscurité. Ainsi les dirigeants de l’établissement décidèrent-il le 8 décembre de laisser la lumière allumée. »
Cependant, le spectacle qui s’inscrit le plus directement — consciemment ou non — dans la lignée du Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud est sans doute le tout premier spectacle de l’Atelier de l’Épée de Bois : La Torture, d’après Prométhée enchaîné d’Eschyle, créé en novembre 1969 au Théâtre de l’Épée de Bois. La mise en scène est signée par Antonio Diaz Florian, fondateur de cette nouvelle équipe, qui assure parallèlement la régie de Ils passèrent des menottes aux fleurs de Fernando Arrabal.
Histoire de l’Atelier de l’Épée de Bois
À Noël 1967, Antonio Diaz Florian, alors jeune étudiant péruvien d’à peine vingt ans, traverse la rue du petit Théâtre de l’Épée de Bois. Séduit par ce lieu modeste et singulier, il en franchit le seuil, entre dans la cour et, après avoir redressé un petit sapin, remarque que le théâtre est dépourvu de gradins. Le lendemain, il rapporte de sa cité universitaire une plaque de gazon qu’il plante devant la porte, créant un jardin improvisé. Ce geste, à la fois naïf et fondateur, intrigue Claude Berthelot, directeur du lieu. Quelques mots sont échangés, puis ils se revoient. Peu à peu, Antonio Diaz Florian devient familier du théâtre : il s’y sent à sa place, y bricole, rend service, balaie, jusqu’à devenir le régisseur officiel.
À l’automne 1968, lorsque Jerzy Grotowski vient y présenter Acropolis, Antonio Diaz Florian assiste à toutes les étapes du travail : l’installation des éclairages, les répétitions, mais surtout les exercices issus du laboratoire grotowskien. Il observe en silence, avec une attention presque ascétique, cette pratique radicale qui place l’acteur au centre du dispositif théâtral, réduit à son corps, à sa voix, à son souffle, engagé jusqu’à ses limites physiques et psychiques. Ce spectacle agit sur lui comme un choc. Car derrière Grotowski, c’est déjà les idées d’Artaud qui se profilent. À travers Acropolis, Antonio Diaz Florian perçoit la tentative d’un théâtre débarrassé de ses oripeaux, renouant avec une dimension rituelle, violente et nécessaire, où la scène devient un lieu d’épreuve.
Attristé de voir le Théâtre de l’Épée de Bois se limiter à une fonction de simple lieu d’accueil, et désireux d’en faire un véritable espace de création, Antonio Diaz Florian réunit, en octobre 1968, quelques camarades de l’Université de Censier (Sorbonne Nouvelle – Paris III). Ensemble, ils constituent un premier noyau de jeunes comédiens et fondent l’Atelier de l’Épée de Bois. Constatant que le théâtre demeure inoccupé durant la matinée, il demande à Claude Berthelot l’autorisation d’utiliser le lieu à ce moment-là afin d’y développer un laboratoire de recherche. L’objectif n’est pas encore de produire un spectacle, mais d’expérimenter, par un travail rigoureux et quotidien, les potentialités d’expression du jeu théâtral, en mettant à l’épreuve le corps, la voix et le cri.
Au terme d’une année de recherches consacrées aux limites de l’engagement de l’acteur, l’Atelier de l’Épée de Bois se sent enfin prêt à monter sur scène et à créer son premier spectacle, La Torture. On y retrouve de manière frappante cette cruauté qu’Antonin Artaud appelait de ses vœux : la volonté de faire de la scène « un lieu physique et concret, un espace tonnant d’images, gorgé de sens », où les acteurs seraient « comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leur bûcher ».
L’Atelier de l’Épée de Bois, à l’instar du Théâtre de la Cruauté, affirme la primauté du jeu sur le texte. Il cherche à briser la frontière entre la scène et la salle, et à atteindre en l’homme ce lieu où le corps et l’esprit retrouvent leur unité originelle, là où surgit ce que Lorca nommait « la racine obscure des cris ». La Torture s’inscrit pleinement dans cette volonté de faire du théâtre une expérience limite : un théâtre où le jeu devient acte, et où l’acteur se fait champ de bataille. « La mise en scène recourt volontairement à des éléments très frappants tels qu’un gibet de torture en forme de croix posé sur un axe giratoire fixé au sol, un système d’écartèlement du comédien relié aux quatre coins de la salle ou bien la pendaison par le sexe pour signifier la mort définitive. » Dans Le Théâtre et son Double Artaud écrivait : « Je propose donc un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur, pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures. »
Le lien entre le travail de l’Atelier de l’Épée de Bois et Antonin Artaud ne passa pas inaperçu dans la presse de l’époque. À propos du deuxième spectacle, Mythus Sexus, créé en octobre 1970 au Théâtre du Lucernaire, le journaliste de CombatJean-Jacques Olivier écrivait : « Il ne me semble pas plus aujourd’hui qu’à l’époque d’Artaud que le public européen soit sensible à l’aspect magique et ésotérique de spectacle comme celui-là, je ne pense pas qu’Antonio Diaz- Florian ait atteint le but qu’il se proposait là, mais il est certain qu’il possède des qualités qui devraient, un jour ou l’autre, nous donner un travail très intéressant. » Et comment ne pas établir un tel lien lorsque l’on lit cette citation d’Antonin Artaud, extraite des textes fondateurs du Théâtre de la Cruauté : « Tout ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, où dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende, s’il veut retrouver sa nécessité. »
Un certain esprit d’Antonin Artaud est également présent dans le prochain spectacle Locos, inspiré de Las Monjasd’Eduardo Manet : deux hommes arrachent le bébé du ventre d’une femme, le dissèquent puis le dévorent vivant, ricanant comme des bêtes : « La cruauté d’Artaud est ici multipliée à l’infinie jusqu’à l’absurde. Cela existe voilà tout. Mais il faut le dire et le voir, si l’on n’a pas peur des expériences et avoir le cœur bien accroché », écrira Galey Mathieu dans Le quotidien de Paris. Le but d’Antonio Diaz Florian est de mettre ses comédiens en contact direct avec ses sentiments organiques et premier. Cet état d’âme qui comme il l’écrira des années plus tard le 27 mars 2003 à ses comédiens est « celui d’Artaud, celui de J. Genet, Pasolini et Lorca….Celui qui conduit à la mort inévitable car elle est la seule chose inévitable dans l’univers. La chose la plus sure, la chose qui nous attend, le plus tard possible après avoir donné tant l’amour que les Dieux avaient déposé dans nos âmes. »
Si, à ses débuts, l’Atelier de l’Épée de Bois s’inscrit dans une esthétique résolument expérimentale, fortement marquée par l’influence de Jerzy Grotowski, la troupe évolue avec le temps — et plus nettement encore après son installation à la Cartoucherie de Vincennes — vers une conception du théâtre plus proche de celle de l’Atelier de Charles Dullin. Cette filiation, elle-même en résonance avec Antonin Artaud — qui fit ses premiers pas au théâtre comme membre actif de la troupe de Dullin —, devait d’ailleurs exister dès l’origine. L’appellation même Atelier de l’Épée de Bois semble déjà faire écho à l’Atelier de Dullin, que celui-ci définissait ainsi dans ses cahiers : « Atelier n’est pas une entreprise théâtrale, mais un laboratoire d’essais dramatiques. »
Cet héritage se manifeste d’abord par un mode de fonctionnement fondé sur la vie collective, un engagement quotidien intense et la polyvalence des comédiens, impliqués aussi bien dans le travail de scène que dans la fabrication des costumes et des décors, voire dans la construction même du lieu théâtral. Il se prolonge ensuite dans le choix du répertoire et dans l’esthétique des spectacles : nourrie par le théâtre de tréteaux et le théâtre d’art, la troupe s’oriente vers la reprise d’œuvres majeures du répertoire classique français, des cycles élisabéthains ou encore de l’âge d’or espagnol, déjà mises en scène par Dullin, telles L’Avare, Volpone ou La Vie est un songe de Pedro Calderón de la Barca. La filiation devient pleinement explicite lors de la seconde phase dite des bâtisseurs-comédiens (1986–1994), lorsque la troupe inaugure à l’étage une nouvelle salle rectangulaire — d’environ 100 m², destinée aux répétitions et parfois aux représentations — qu’elle baptise significativement salle Charles Dullin.
L’Atelier de Charles Dullin et Antonin Artaud
Originaire de Savoie, Charles Dullin monte à Paris en 1903. Les débuts sont rudes. Pour survivre, il exerce tous les métiers possibles : bonimenteur à la foire du Pain d’Épices, diseur de vers dans une cage aux lions de cirque, chanteur accordéoniste. Il dort souvent à même le sol, connaît la misère, mais persévère. Peu à peu, il s’impose dans le paysage théâtral parisien : il joue à l’Odéon, au Théâtre Antoine, au Grand-Guignol, puis au Vieux-Colombier. Il rejoint un temps Jacques Copeau, dont l’exigence morale, la rigueur du travail et la conception éthique du théâtre le marqueront durablement.
À l’automne 1920, Dullin fonde sa propre troupe. Il ne s’agit pas de créer une simple entreprise théâtrale, mais un lieu de recherche, de formation et de transmission, fondé sur la discipline, le travail de l’acteur et la primauté de l’art sur toute considération mondaine. En octobre 1921, Firmin Gémier auditionne le jeune Artaud — qui a déjà fait ses premières armes chez Aurélien Lugné-Poe — et le recommande à Dullin, qui l’intègre à sa troupe. Artaud est immédiatement fasciné par cet enseignement. Dans une lettre adressée à Yvonne Gille en octobre 1921, il écrit :« On a l’impression en écoutant l’enseignement de Dullin qu’on retrouve de vieux secrets et toute une mystique oubliée de la mise en scène. C’est à la fois un théâtre et une école. (…) On joue avec le tréfonds de son cœur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres. On sent l’objet, on le hume, on le palpe, on le voit, on l’écoute — et il n’y a rien, il n’y a pas d’accessoires. Les Japonais sont nos maîtres directs, et nos inspirateurs, et de plus Edgar Poe. C’est admirable. »
Les séances de travail, mêlant exercices de scène, improvisations, entraînement physique et perfectionnement de la diction, s’étendent de 9 heures à minuit, avec de rares pauses. Artaud, souvent perçu comme distant et énigmatique, marque les esprits par ses cris solitaires dans les loges. Dans une lettre adressée à Roger Blin, datée du 12 avril 1948 et publiée dans la revue K, Dullin note que l’individualité d’Artaud peinait parfois à se plier au travail collectif imposé par la troupe : « Malgré son col de chemise qui manquait toujours d’un bouton (…) un certain côté dandy lui interdisait, par exemple, de s’atteler avec nous à la carriole qui transportait nos décors et nos costumes. Il nous suivait à distance, un peu honteux. »
En dépit de ces résistances, Dullin reconnaît peu à peu le potentiel singulier d’Artaud comme comédien. Si son jeune élève-comédien refusait systématiquement les exercices de diction traditionnels il adorait l’improvisation et se fascinait aux techniques de jeu orientales. Ses premiers rôles importants au sein de la troupe jalonnent les années 1922-1923 : Alseme dans L’Avare de Molière, Sotinet dans Moriana et Galvan d’Alexandre Arnoux, l’aveugle dans L’Hôtellerie de Francesco de Castro, Don Luis dans Visites de condoléances d’après Calderón de la Barca. Il marque particulièrement les esprits dans Huon de Bordeaux, où par son exubérance ressemblant à « un caniche enragé » selon Dullin, il incarne Charlemagne. Jean-Louis Barrault se souvient : « Un jour de répétition, il avança vers le trône en marchant à quatre pattes. Dullin lui dit de faire plus vrai, mais Artaud répondit :Oh ! si vous travaillez dans la vérité, alors…»
Le 20 juin 1922 a lieu la répétition générale de La Vie est un songe de Calderon de la Barca au Théâtre du Vieux-Colombier. Artaud, qui a dessiné les costumes, y interprète le rôle de Basile, roi de Pologne, avec une intensité vocale qui frappe. Dullin interprète Sigismond, tandis que Génica Athanassiou incarne Estrelle. De la même manière, dans la mise en scène de l’Épée de Bois en 1991, c’est le directeur du théâtre, Antonio Diaz Florian, qui tient le rôle de Sigismond.
En 1923, Artaud se distingue encore dans Monsieur de Pygmalion de Jacinto Grau, où il interprète la marionnette maléfique Pedro Urdemalas. Dullin écrira plus tard : « Je l’entends encore prononçant ce nom en agitant son fouet. » La même période est marquée par Antigone de Sophocle, adaptée par Jean Cocteau, avec des décors de Pablo Picasso, des costumes de Gabrielle Chanel et une musique de Arthur Honegger — Artaud y incarnant Tirésias. En avril 1923, après son départ de chez Dullin, Artaud est engagé par Jacques Hébertot au Théâtre des Champs-Élysées. Il rejoint alors la compagnie de Georges Pitoëff et Ludmilla Pitoëff, où il jouera notamment aux côtés de Michel Simon.
1971, l’arrivé de l’Atelier de l’Épée de Bois à la Cartoucherie de Vincennes
La première équipe théâtrale à s’installer à la Cartoucherie de Vincennes est, en 1969, la compagnie Jean-Louis Barrault–Renaud, dirigé par Jean-Louis Barrault qui nourrit alors le projet de transformer la Cartoucherie en un véritable centre de recherche théâtrale. Jean-Louis Barrault, élève de Charles Dullin, qui rencontre Artaud au cours de l’hiver 1934 et devient l’un de ses amis les plus proches ; Jean-Louis Barrault à qui Artaud confie ses secrets théâtraux ; Jean-Louis Barrault pour qui Artaud écrit la critique de sa première mise en scène, Autour d’une mère, qui figure dans Le Théâtre et son Double ; Jean-Louis Barrault qui devait interpréter le rôle de Bernardo dans Les Cenci ; Jean-Louis Barrault qui, dans Souvenirs pour demain, écrit sur Artaud : « Nous nous voyions presque quotidiennement. Parfois nous échangions une rose. Il me demandait de l’imiter. Je m’exécutais. Au début il souriait, attentif aux moindres détails, il approuvait, puis s’énervait, puis excité, il se mettait à hurler : On m’a volé ma personnalité, on m’a volé ma personnalité ! Et il s’enfuyait en courant. Lui avais-je fait du mal ? Non. Car dans l’escalier je l’entendais éclater de rire. Nous n’étions dupes ni l’un, ni l’autre. »
En août 1970, Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil s’installent à leur tour à la Cartoucherie afin de répéter 1789, puis, à l’automne de la même année, Jean-Marie Serreau rejoint également le site. C’est en septembre 1971, deux mois après la destruction du Théâtre de l’Épée de Bois, que le Théâtre de la Tempête de Jean-Marie Serreau accueille la reprise de L’Histoire du soldat, mise en scène par Jean-Marie Simon, spectacle pour lequel Antonio Diaz Florian est engagé comme régisseur. Utilisant les projecteurs récupérés de l’ancien Théâtre de l’Épée de Bois, l’Atelier de l’Épée de Bois s’installe ensuite au Théâtre de la Tempête afin de créer Martyr – spectacle IV, d’après Le Martyre de saint Sébastien de Gabriele D’Annunzio. Ensuite, le groupe s’installe provisoirement dans de petits baraquements — aujourd’hui disparus — situés au centre de la Cartoucherie.
En novembre 1971, l’artiste Jean Dubuffet arrive lui aussi à la Cartoucherie et occupe le grand bâtiment situé à proximité du Théâtre du Soleil pour y travailler à sa dernière création, Coucou Bazar ; Jean Dubuffet qui avait connu Antonin Artaud dès 1922 en fréquentant les milieux artistiques de la rue Blomet ; Jean Dubuffet qui rend visite à Artaud à l’asile de Rodez en 1945 ; Jean Dubuffet qui fait partie du petit nombre de personnes présentes lors du retour d’Artaud à Paris, le 26 mai 1946 ; Jean Dubuffet qui, jusqu’en mai 1947, gère les fonds réunis par les amis d’Antonin Artaud afin d’assurer sa survie matérielle.
Au printemps 1973, le Théâtre de l’Épée de Bois partage le Théâtre du Chaudron avec Tanith Noble du Bread and Puppet Theater. À la fin du mois de juillet 1979, Jean Dubuffet quitte l’immense hangar d’environ 2 000 mètres carrés qu’il occupait à la Cartoucherie. Laissé entièrement vide, cet espace est alors investi par la troupe de l’Atelier de l’Épée de Bois. Pour la troisième fois de son histoire, la compagnie doit faire face à l’épreuve fondatrice de bâtir son théâtre de ses propres mains.
Deux accueils historiques au tout nouveau Théâtre de l’Épée de Bois
C’est une fois installée dans son nouveau grand théâtre que la troupe de l’Épée de Bois ouvre la première grande phase historique des comédiens-bâtisseurs. Cette période, qui s’étendra sur six années, voit la troupe aménager progressivement deux salles de spectacle, une salle de répétition de 100 m², un local administratif — alors situé dans une partie du hall d’accueil —, des ateliers de construction et de couture, des loges (à l’emplacement des toilettes actuelles), deux espaces dédiés aux costumes et aux accessoires, ainsi qu’un petit cabinet de toilette alors installé à l’extérieur du bâtiment.
C’est au cours de cette période fondatrice que l’Épée de Bois accueille deux événements historiques en lien indirect avec Antonin Artaud : L’Homme-Masse d’Ernst Toller, présenté par le Living Theatre à l’été 1982, puis, au début de l’année 1983, Rue Noire d’Annie Diguet, dernière mise en scène de Roger Blin.
Le Living Theater : Après les événements d’Avignon en 1968, Julian Beck et Judith Malina se tiennent durablement à distance de la France. Pourtant, à l’été 1982, le Living Theatre opère un retour décisif sur le sol français, en accordant sa confiance au Théâtre de l’Épée de Bois, alors encore en pleine phase de construction.
Afin de pouvoir accueillir la troupe dans de bonnes conditions au sein de son nouveau théâtre, l’Atelier de l’Épée de Bois, engage sans relâche de nouveaux chantiers. Il procède notamment à l’aménagement de la partie nord-est de l’espace hérité, destinée à devenir la future grande salle. C’est dans ce lieu encore en devenir que le Living Theatre présente, entre le 18 juin et le 15 juillet 1982, deux créations majeures.
La première est une adaptation libre d’Antigone, à partir des textes de Sophocle, Bertolt Brecht et Friedrich Hölderlin, qui interroge la résistance à toutes les formes de pouvoir. Judith Malina y incarne une Antigone face à un Créon tyrannique interprété par Julian Beck. Le second spectacle, L’Homme-Masse de Ernst Toller, texte contemporain inspiré de la révolution bavaroise de 1918-1919 qui met en tension la violence révolutionnaire et l’idéal pacifiste. Le succès est immédiat : chaque soir, entre 300 et 450 spectateurs assistent aux représentations, suscitant une légitime fierté au sein des membres de l’Atelier de l’Épée de Bois.
Les liens entre le Living Theatre et l’œuvre d’Antonin Artaud sont en effet nombreux. C’est notamment dans The Brigque la troupe met en pratique, de manière radicale, certaines des intuitions fondamentales d’Artaud. Le 24 février 1969, dans l’auditorium de l’University of Southern California, le Living Theatre présente Mysteries and Smaller Pieces, dont la conclusion propose une interprétation terrifiante de la vision d’Artaud sur la peste. Cette séquence impressionne profondément Jim Morrison ; une rumeur suggère même que le chant funèbre de The End s’en serait inspiré (Lire le numéro 11 de la revue Écho Antonin Artaud consacré à Artaud et le rock).
Rue Noir de Roger Blin : Au milieu des années 1930, alors qu’Antonin Artaud cherchait à donner corps à son Théâtre de la Cruauté, il était à la recherche d’un lieu vierge, capable d’accueillir l’émergence d’un langage théâtral entièrement nouveau. Il envoya alors son ami Roger Blin parcourir l’Île-de-France à la recherche d’une usine ou d’un hangar désaffecté, un espace brut, affranchi de toute tradition scénique. C’est au Théâtre de l’Épée de Bois que, début décembre 1983, malgré un état de santé qui s’aggrave, Roger Blin exprime le désir de monter sa dernière création, Rue noired’Annie Diguet, comme si le lieu longtemps cherché pour Artaud s’était enfin laissé atteindre, au terme d’une fidélité silencieuse.
Comme Raymond Rouleau, arrivé au pic de sa carrière, souhaitait retrouver une expérience de théâtre moins institutionnalisée, Roger Blin, qui venait de créer Triptyques de Max Frisch le 17 février 1983 au Théâtre national de l’Odéon, désirait que son spectacle suivant soit monté dans un lieu récemment construit par une jeune troupe, porté et façonné par une compagnie encore en devenir. Il ne faut pas oublier qu’indirectement Roger Blin appartenait à la même famille spirituelle que celle de l’Atelier de l’Épée de Bois : il avait, par le passé, répété à plusieurs reprises à la Mouffe, s’inscrivant ainsi dans cette lignée de lieux modestes mais exigeants.
Cette dernière mise en scène de Roger Blin revêt également un autre caractère profondément symbolique : le sujet de la pièce est l’Irlande, pays du dernier voyage d’Antonin Artaud avant son arrestation, son incarcération puis son internement, qui le conduiront à passer près de neuf années dans différents asiles psychiatriques. Sur ce choix le directeur de la Mouffe George Bilbille racontera en 1983 à Antonio Diaz Florian : « Je réponds à la question qu’Antonio se posait tout à l’heure. Ce n’est pas gratuit si Roger Blin a proposé de monter un spectacle à l’Épée de Bois. L’Épée de Bois à la Cartoucherie est une nouvelle aventure et il a toujours été attiré par l’aventure, surtout lorsqu’elle est menée par des jeunes. Il ne pouvait être qu’enchanté par des jeunes qui bâtissent leur théâtre, qui ont des difficultés matérielles, qui s’affrontent aux problèmes de toutes nature. Toute la vie de Roger a été une vie de lutte, de combat ; alors à l’Épée de Bois, il se retrouve dans son milieu. Vous demandiez pourquoi, Antonio, Roger Blin était venu à la Mouffe. Et bien c’était pour les mêmes raisons, et il n’a pas changé. Je crois que Roger Blin a besoin de travailler dans un certain climat dans cet esprit, c’est là où il se sent le mieux. Sa réputation pourrait lui permettre de travailler uniquement pour des théâtres bourgeois, confortables, avec des moyens. Ce n’est pas dans son éthique, il revient toujours aux sources, comme a voulu le faire Raymond Rouleau en repensant au Théâtre du Marais de ses débuts à Bruxelles. »
Roger Blin, l’ami, l’assistant et le passeur d’Antonin Artaud
Alors étudiant, profondément attiré par les ciné-clubs d’avant-garde, Roger Blin assiste à la projection du film La Coquille et le Clergyman par un intérêt sincère pour les formes cinématographiques expérimentales. C’est très probablement à cette occasion que se produit sa première rencontre avec Antonin Artaud, le 9 février 1928, au studio des Ursulines. Ce jour-là, Artaud et les surréalistes sont venus perturber volontairement la projection du film de Germaine Dulac, dont Artaud avait écrit le scénario, estimant que l’œuvre trahissait son projet initial. De cet épisode conflictuel et fondateur naît une amitié profonde et durable entre les deux hommes.
Très vite, Artaud et Blin se fréquentent presque quotidiennement. Ils partagent de longues soirées dans les lieux populaires de Paris — La Cloche à Montmartre, La Coupole, Le Sélect puis divers dancings souterrains — et prolongent souvent leurs discussions jusqu’à l’aube.
Lorsque Artaud monte le premier — et unique — spectacle de son Théâtre de la Cruauté, Les Cenci, Roger Blin en devient l’assistant. Artaud lui demande de tenir des cahiers dans lesquels il doit consigner non seulement ce qu’il dit, mais aussi ce qu’il ne dit pas, dans une tentative de saisir l’ensemble de son processus créateur. Faute de trouver des acteurs disponibles, Artaud demande également à Blin d’interpréter l’un des deux assassins, aux côtés de Alain Cuny.
Par la suite, Roger Blin poursuit une carrière d’acteur importante, jouant notamment dans les pièces du Groupe Octobre de Prévert et dans celles mises en scène par Barrault. Mais il demeure surtout l’un des très rares amis à rendre visite à Artaud lors de ses internements à l’hôpital psychiatrique de Sainte-Anne, puis à Ville-Évrard. C’est à Blin que Jacques Lacan aurait affirmé un jour qu’Artaud n’écrirait plus jamais et qu’il était perdu pour la littérature — jugement qui se révélera totalement erroné.
C’est encore Roger Blin qui, cherchant à réunir de l’argent pour venir en aide à Artaud, organise L’Hommage à Antonin Artaud, donné le 7 juin 1946 au Théâtre Sarah-Bernhardt. Cet événement marque le début d’une réhabilitation publique de l’œuvre et de la parole d’Artaud.
Ce que l’on sait moins, c’est que Roger Blin, par ses lectures publiques des textes d’Artaud, joue un rôle déterminant dans l’émergence de ce qui deviendra la Beat Generation, influençant indirectement des artistes tels que Bob Dylan ou Patti Smith. Le vendredi 18 juillet 1947, à 21 heures, lors d’une lecture organisée à la Galerie Pierre, Blin lit La Culture indienne, tandis qu’Artaud, dissimulé derrière un rideau, accompagne la lecture de cris et d’interventions vocales. À cet instant précis, presque par hasard, un jeune homme de dix-neuf ans passe devant la galerie. Il est immédiatement fasciné par ce qui s’y joue. Solomon demande alors qui est à l’origine de cette apparition, et l’on lui répond : « C’est du Antonin Artaud. » Profondément marqué par l’interprétation de Roger Blin, qu’il croit être Artaud lui-même, il découvre Van Gogh ou le suicidé de la société et se met bientôt à l’imiter, comme frappé à vie par cette révélation. Deux ans plus tard, après avoir subi une lobotomie, Carl Solomon rencontre Allen Ginsberg dans un hôpital psychiatrique du New Jersey. Une amitié se noue entre eux. Solomon, déclame avec obsession les textes d’Artaud. En hommage à Carl Solomon, Ginsberg écrira Howl, texte fondateur de la Beat Generation. (Lire l’article de de Pierrick Dufray, Artaud meets beats dans le numéro 11 de Écho Antonin Artaud)
Enfin, Roger Blin fait partie des trois interprètes choisis par Artaud, aux côtés de Paule Thévenin et Maria Casarès, pour participer à l’enregistrement radiophonique de Pour en finir avec le Jugement de Dieu, son ultime manifeste sonore qui sera censuré jusqu’en 1973. Blin interprète La recherche de la fécalité : « Là où ça sent la merde ça sent l’être. L’homme aurait très bien pu ne pas chier, ne pas ouvrir la poche anale, mais il a choisi de chier comme il aurait choisi de vivre au lieu de consentir à vivre mort. »
En 1949, Roger Blin met en scène La Sonate des spectres de August Strindberg au Théâtre de la Gaîté-Montparnasse. La pièce ne réunit alors qu’une quinzaine de spectateurs en moyenne, mais certains reviennent, soir après soir. Parmi eux se trouve Samuel Beckett. Profondément marqué par le travail de Blin, Beckett lui confie bientôt le manuscrit de En attendant Godot, lui demandant de le monter. Roger Blin se met alors en quête d’une salle. Toutes les portes se ferment : personne ne veut de ce En attendant Godot, à l’exception de la Mouffe, dirigée par George Bilbille, où auront lieu les premières répétitions du spectacle : « Roger me confia un soir à la fermeture de la Maison un manuscrit auquel il tenait beaucoup ; il s’agissait de ‘‘En attendant Godot’’ de Beckett. Les répétitions commencèrent assez vite ; elles étaient très avancées lorsque Verdier remit son rôle. Cet excellent comédien s’était fait remarquer dans le personnage d’un parricide fou dans le film d‘André Cayatte ‘‘ Nous sommes tous des assassins’’ Une fois de plus, le spectacle monté pour être donné à la Mouffe ne s’y joua pas ; quelques mois plus tard, Verdier fut remplacé par Latour et la pièce de Beckett connut le succès houleux et triomphal que l’on sait chez Jean-Marie Serreau. » (Bilbille George, Une histoire de théâtre du côté de Mouffetard)
Pour la petite histoire, c’est le succès de En attendant Godot — dans lequel Roger Blin interprète le rôle de Pozzo — qui sauve le Théâtre de Babylone, dirigé par Jean-Marie Serreau, alors menacé de fermeture. N’oublions pas que Jean-Marie Serreau, premier directeur du Théâtre de la Tempête, a aidé la troupe de l’Épée de Bois dès ses tout débuts à la Cartoucherie de Vincennes. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’une des petites salles du théâtre porte aujourd’hui son nom.
En 1952, Roger Blin présente, aux côtés de Jean-Marie Serreau, La Grande et la Petite Manœuvre d’Arthur Adamov. L’année suivante, en 1953, il met en scène La Parodie du sauveur d’Artaud Adamov d’abord à la Mouffe et ensuite au Théâtre Lancry. Le 29 janvier 1959, Roger Blin joue dans Les Possédés, mis en scène par Albert Camus au Théâtre Antoine. Il interprète également des rôles majeurs dans l’œuvre de Jean Genet : il joue dans Le Balcon et met en scène Les Nègres, puis Les Paravents en 1966 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, avec sa partenaire de Pour en finir avec le jugement de Dieu, Maria Casarès. Pour approfondir les liens existants entre Antonin Artaud et Jean Genet, je vous renvoie au numéro 9 de la revue Écho Antonin Artaud.
Une matrice indienne : Artaud et l’Épée de Bois
L’idée centrale des Messages révolutionnaires d’Antonin Artaud, comme de l’ensemble de ses textes consacrés aux Tarahumaras, repose sur une remise en cause radicale de la notion même de révolution. Pour Artaud, la véritable transformation du monde ne peut en aucun cas s’inspirer des idéologies produites par l’Occident moderne — pas même du marxisme — mais doit procéder d’un retour aux sources, puisant dans ce qu’il nomme la vitalité du sang indien. Il ne s’agit pas d’un folklore ni d’un primitivisme idéalisé, mais d’une force antérieure aux systèmes, aux dogmes et aux constructions politiques abstraites.
Selon plusieurs témoignages, si Artaud fut — jusqu’en 1936 — l’un des rares Européens, voire le seul, à être accepté au sein d’une tribu comme celle des Tarahumaras, ce ne serait pas tant en raison de son statut d’intellectuel que par son comportement même : ses cris, ses chants et ses manifestations corporelles, loin de choquer, amusèrent et intriguèrent les Indiens, qui y reconnurent une forme d’expression échappant aux codes occidentaux. C’est précisément dans cette dimension vocale, rituelle et incarnée qu’Artaud croyait retrouver les traces d’un langage antérieur à la parole rationnelle, un langage opérant, capable d’agir sur le réel.
Cette réflexion s’est encore approfondie en 2009, lorsque furent découverts quatre articles inconnues en France d’Artaud, publiés à l’époque à Cuba, consacrés explicitement au lien entre le monde indien et le théâtre : Le Théâtre et le Mexique, La corrida et les sacrifices humains, Les Indiens et la métaphysique et Peinture rouge (Lire n°4 de la revue Écho Antonin Artaud). Ces textes confirment l’intuition artaudienne selon laquelle le théâtre ne peut renaître qu’en renouant avec des formes rituelles issues des cultures indigènes, où le geste, la couleur, la voix et le sacrifice possèdent une valeur à la fois symbolique et réelle.
Cette conception du monde indien comme force révolutionnaire ne se limite pas à la pensée d’Artaud. Elle traverse également, de manière profonde et structurante, l’histoire et l’esthétique du Théâtre de l’Épée de Bois. Elle s’y manifeste d’abord à travers les origines indiennes de son directeur, né à Cajamarca, dans la partie nord des Andes, au Pérou. Mais elle s’exprime tout autant dans le choix des sujets abordés, notamment à travers un répertoire explicitement anticolonial, interrogeant la violence historique, religieuse et politique exercée par l’Occident sur les peuples indigènes.
La mise en scène de La Controverse de Valladolid monté au Théâtre de l’Épée de Bois en 1995 constitue à cet égard un exemple emblématique. En confrontant la pensée européenne à la question de l’humanité des Indiens, cette œuvre met en lumière les fondements idéologiques du colonialisme et révèle, par le théâtre, la brutalité dissimulée derrière les discours civilisateurs. Ce type de répertoire prolonge directement la critique artaudienne d’un Occident qui impose ses catégories morales, politiques et esthétiques au détriment d’autres formes de rapport au monde. Que ce soit chez Artaud, à travers les Messages révolutionnaires, ou au Théâtre de l’Épée de Bois, la question de la révolution demeure centrale. À l’origine, Antonio Diaz Florian n’était destiné ni au théâtre, ni même à s’installer en France. Très politisé, il obtient en 1967 une bourse du Parti communiste pour étudier à l’Université de l’Amitié des peuples Patrice-Lumumba, à Moscou. Mais, soupçonné à tort d’être un espion chinois, il se retrouve d’abord bloqué à Nice, puis à Paris.
Au cœur de cette filiation commune se trouve la recherche d’un langage universel, non pas abstrait ou conceptuel, mais incarné, capable de déconditionner nos habitudes, nos certitudes et nos hiérarchies culturelles afin de provoquer une véritable révolution de l’esprit. Chez Artaud comme au Théâtre de l’Épée de Bois, le monde indien n’est donc ni un thème exotique ni un décor symbolique, mais une matrice active, un principe vivant de remise en cause de l’ordre occidental. Ainsi, entre Artaud et le Théâtre de l’Épée de Bois, le lien ne relève pas d’une simple influence esthétique, mais d’une communauté de pensée et de combat : celle d’un théâtre conçu comme force vitale, rituelle et politique, capable de fissurer les fondements mêmes de la culture dominante en réactivant, par le corps et la voix, une mémoire plus ancienne que les idéologies.
Géométrie sacrée et théâtre de la cruauté
Quant au début des années 30 Antonin Artaud, élaborant sa pensée d’un nouveau Théâtre de la Cruauté, partageait avec René Daumal sa vision du lieu théâtral qui pourrait correspondre à la réalisation de ce théâtre, il imaginait un hangar longiligne, susceptible d’évoquer un temple tibétain, égyptien, grec, ou encore l’élan intérieur des cathédrales médiévales. Daumal lui répondait que si ces architectures sacrées adoptent souvent une forme allongée, ce n’est pas un hasard : leur organisation relève d’une géométrie sacrée, structurée par des rapports et des axes symboliques (ce que certaines traditions rattachent notamment au Pentacle de Salomon), où l’espace n’est plus seulement une forme, mais un dispositif d’orientation des forces.
Je ne sais pas si le Théâtre de l’Épée de Bois a été conçu consciemment dans cette même logique. Mais lorsqu’on observe sa petite salle en bois, et la densité des symboles qui s’y dissimulent, on est tenté d’y reconnaître une géométrie qui ne définit pas seulement une structure formelle, mais une organisation énergétique du lieu : un axe de passage, où chaque direction canalise des forces invisibles — ce que les traditions anciennes nommaient souffle, esprit ou pneuma.
Un autre indice renforce cette impression : C’est que cette petite salle boisée semble s’inspirer, au moins partiellement, de la gravure de Robert Fludd Theatrum Orbi tel qu’il l’a publié dans son ouvrage Ars Memoriae (1619), que Frances A. Yates a rapprochée au Globe reconstruit après l’incendie de 1613.
Or Fludd est l’une des figures qui fascinèrent Artaud, et dont il mobilisait l’imaginaire pour penser un théâtre comme microcosme, c’est-à-dire comme machine symbolique où le visible renvoie à l’invisible — exactement le type d’intuition qu’Artaud croyait reconnaître dans les signes de la Sierra tarahumara : « Je haussai immédiatement les épaules devant l’image qu’elle m’évoquait ; je fis justement un effort pour refouler mon imagination toujours prompte ; pourtant l’image qui se présenta à moi à cette minute je ne peux pas dire que je n’y ai pas pensé ; et cette imagination je vais la redire quitte à vous faire hausser les épaules comme je les ai moi-même haussées ; j’avais pensé au Fiat lux de Dieu, et à la forme que Robert Fludd, dans son Théâtre de l’Éternelle Sapience, impose au mouvement originel de la Création ; cette larme, cette vessie recourbée, c’est ainsi qu’il figure la lumière qui, sortie du vide, se recourbe petit à petit et encercle les ténèbres qu’elle va remplacer » (IX, 1 26).
Ce qui est certain, c’est que, dans le sillage d’Antonin Artaud, les compagnies installées à la Cartoucherie ont recherché des espaces non institutionnels, non officiels, capables d’accueillir des formes de travail affranchies des cadres établis. Ce choix ne relevait pas d’une simple position esthétique, mais d’une nécessité : celle de faire du théâtre un lieu d’expérimentation réelle, où l’acte scénique engage pleinement les corps, les forces et les consciences. Comme Artaud l’avait formulé avec une lucidité précoce dans Le Théâtre et son Double, le théâtre ne peut plus être un lieu où l’on se contente d’observer une action ; il doit devenir l’action elle-même, une expérience directe, vécue, où la représentation cesse d’être séparée de la vie : « Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d’aucune sorte et qui deviendra le lieu même de l’action. »
Le jeu comme épreuve : du Théâtre de la Cruauté au laboratoire de l’Épée de Bois
« Nous l’exigeons des acteurs qui viennent au théâtre consciemment pour se projeter dans quelque chose d’extrême, une espèce de défi à la recherche d’une réponse totale pour chacun de nous. Ils viennent se mettre à l’épreuve de quelque chose de très défini qui va au-delà du sens du “théâtre” et qui est plutôt un acte de vie, un mode d’existence. » (Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre)
Dès la première année de la création de l’Atelier du Théâtre de l’Épée de Bois, l’objectif n’est pas de produire des spectacles, mais d’explorer le travail de l’acteur à travers une série d’exercices inspirés du laboratoire de Jerzy Grotowski. Il s’agit d’interroger les potentialités corporelles de l’acteur, la résistance de son souffle, les limites de son cri, et plus largement les zones extrêmes de sa présence scénique. Comme chez Antonin Artaud, le jeu d’acteur à l’Épée de Bois est en quête d’un engagement radical : un jeu excessif, exubérant, intense, parfois volontairement caricatural. Le phrasé y est fortement appuyé, l’énergie toujours animée, mais jamais laissée au hasard. Cette intensité ne relève pas de l’emphase gratuite ; elle est au contraire rigoureusement maîtrisée, tendue vers un point de vérité.
Le Théâtre de la Cruauté pousse l’acteur dans ses retranchements physiques et émotionnels afin de le conduire à une dimension existentielle du jeu. Pour Artaud, l’acteur n’exprime pas une psychologie : il incarne des forces qui le dépassent. Il façonne le chaos comme un exorciste. Il doit être vrai, brûler ses automatismes, rompre avec les réflexes sociaux et psychologiques, et se remettre en accord avec les mouvements profonds de la nature. Artaud parle alors d’un langage « troglodyte », capable de faire « redescendre les cerveaux à la hauteur de leurs excréments » : un langage antérieur à la pensée abstraite, enraciné dans le corps, le souffle et la matière. L’acteur devient ainsi le réceptacle d’un feu intérieur, un feu qui consume les apparences et réveille les zones dormantes de la conscience. Le jeu n’est plus représentation, mais combustion. Dans cette perspective, Artaud affirme que l’acteur a besoin davantage de retenu et de force que l’assassin pour ne pas commettre un crime. Dans La corrida et les sacrifices humains, publié en juillet 1936 dans la revue cubaine Grafos, il écrit : « L’acteur qui va commettre un crime ne le commet pas en réalité ; il garde par conséquent intactes les forces qui lui servent pour son crime. Le véritable criminel, au contraire, du point de vue du théâtre, est un mauvais acteur, car il finit par perdre ses forces. »
Cette exigence extrême du jeu — préserver, canaliser et transmuter des forces violentes sans les détruire — constitue l’un des points de jonction les plus profonds entre la pensée d’Artaud et le travail mené à l’Épée de Bois : un théâtre où l’acteur devient champ de bataille, lieu de tension, et instrument vivant d’une nécessité qui le dépasse.
La lignée invisible : une fidélité sans garantie
Je ne crois pas que l’on choisisse réellement ce que l’on fait. Nous sommes pris dans des lignées invisibles, liés à des principes qui nous précèdent et nous dépassent, attachés à des lieux, des œuvres, des épreuves qui orientent nos trajectoires bien avant que nous en ayons conscience. Lorsqu’on est engagé de l’intérieur, toute prise de position devient fragile : il faut parfois savoir nommer, voire dénoncer, sans pour autant rompre le lien.
Peu importe ce que nous sommes individuellement. Peu importent nos parcours, notre degré de reconnaissance sociale, nos réussites ou nos échecs. Peu importe que nous ayons été justes ou fautifs, lumineux ou brisés. Tous ceux qui ont traversé l’aventure de la Cartoucherie, comme tous ceux qui se sont approchés d’Antonin Artaud, de près ou de loin, sont reliés par un lien qui échappe aux catégories biographiques et aux jugements moraux. Ce n’est ni une communauté d’opinion ni une filiation esthétique : c’est une attache d’un autre ordre — invisible, impérieuse, antérieure à nous.
Lorsque j’ai rencontré Fernando Arrabal au Théâtre de l’Épée de Bois, il m’a confié son étonnement face à une affirmation d’André Breton, selon laquelle Artaud aurait appelé la police lors de la représentation de Victor ou les enfants au pouvoir. Arrabal pensait que Breton mentait. Pourtant, c’est exact : Artaud a bien appelé la police. De même qu’il a écrit une lettre d’une violence extrême à Lise Deharme ; de même que certaines de ses lettres à Génica Athanassiou ou à Sonia Mossé sont profondément problématiques ; de même que Colette Thomas, avec qui il répétait, ou encore Cécile Schramme, ont été conduites jusqu’à l’effondrement, en partie sous l’effet de sa radicalité et de son emprise.
Ces faits sont condamnables. Ils doivent l’être. Comme pour Héliogabale, nous les condamnons parce qu’Artaud n’a pas su maîtriser de manière juste et constructive les forces qui le traversaient. Même après plus de vingt années de travail sur lui, je ne chercherai jamais à les masquer ni à les excuser. Mais ces vérités, aussi dures soient-elles, n’épuisent pas ce qui est en jeu. Car notre sujet n’est pas l’homme Artaud, mais le mythe qu’il porte et les forces impersonnelles qu’il charrie. Le mystère Artaud ne se réduit pas à Antonin Artaud : il le dépasse. Les forces qui agissent à travers lui excèdent sa personne, ses fautes et son histoire.
Avoir une lignée signifie alors autre chose : non pas admirer, imiter ou justifier, mais assumer une charge. Être dépositaire de forces qui ne nous appartiennent pas, qui ne nous glorifient pas, mais qui exigent d’être tenues, contenues, orientées. Ces forces ne disparaissent pas lorsque celui qui les a portées échoue ; elles passent à ceux qui restent. C’est exactement ce que dit la fin de Ghost Dog, réalisé par Jim Jarmusch. Lorsque le maître disparaît, la transmission ne s’interrompt pas. Elle ne dépend ni de sa réussite morale ni même de sa justesse. La lignée n’est pas une récompense : c’est une dette active, une obligation silencieuse de faire mieux avec ce qui a été mal tenu.
Là se situe notre responsabilité. Non pas répéter les mêmes aveuglements ni sacraliser des figures, mais transformer l’héritage en action juste. Les forces qui nous sont transmises ne sont ni bonnes ni mauvaises en elles-mêmes : elles deviennent constructives ou destructrices selon l’usage que nous en faisons. Le bouddhisme nous rappelle que toute énergie engage un karma, et que seule l’intention juste — dégagée de la fascination, du pouvoir et de l’ego — peut conduire à une transformation réelle. Il ne suffit donc pas de faire descendre les dieux d’Artaud sur terre. Il nous appartient de mettre leur puissance au service d’un monde plus lucide et plus juste, et non de la détourner pour abîmer, comme on l’a vu récemment dans des affaires telles que celles de Jeffrey Epstein ou de Harvey Weinstein. Rien ne garantit que nous y parviendrons. Peut-être que nous échouions à notre tour. Alors ce seront les suivants qui auront à porter le poids de nos erreurs et de la mauvaise utilisation de nos potentialités. L’échec n’annule pas la tâche : il la déplace.
Répondre à ce qui appelle
Quand, en l’an 2000, je suis arrivé pour la première fois à la Cartoucherie de Vincennes afin de voir Tambours sur la digue, je n’avais pas de liquide sur moi. Ariane Mnouchkine, qui se trouvait à la caisse et ne me connaissait pas, me dit simplement : « La troupe du Soleil n’accepte pas les cartes bancaires. Nous vous faisons une invitation. Si vous voulez que nous continuions à vous faire confiance, vous nous paierez quand vous pourrez. » Il est difficile d’expliquer ce qui s’est joué à cet instant précis, mais j’ai senti qu’un lien venait de se sceller entre ce lieu et moi, comme une dette d’un autre ordre que l’argent. Dès lors, il m’était intérieurement impossible de faire autrement que de l’honorer. La première chose que je fis, en sortant du spectacle, fut donc d’aller jusqu’à Vincennes retirer de l’argent, pour revenir aussitôt payer ce que je devais — non par obligation morale, mais par nécessité intérieure.
L’année suivante, un concours de circonstances étrange me conduit au Théâtre de l’Épée de Bois. Moi qui suis d’une nature extrêmement timide, peu entreprenante, une voix intérieure me pousse pourtant, ce soir-là après une représentation de la troupe, à m’approcher de la directrice et à lui demander s’ils cherchent des comédiens. Elle me répond qu’il s’agit d’une troupe professionnelle et qu’ils ne prennent pas de jeunes comme moi. Au moment de partir, sans y croire mais mû par je ne sais quoi, je prends un bout de papier et j’y note mon numéro de téléphone.
Le lendemain matin, à 6 h 30, je suis réveillé par un coup de fil : la directrice me demande si je veux passer une audition, ce matin même. Je sais aussitôt que je dois y aller. À mon arrivée au théâtre, on me donne un pinceau : je peins seul, gauchement, une salle. Puis je monte à l’étage, où l’on me demande de crier. Je ne sais ni comment ni à quel moment précis j’ai intégré la troupe.
Au début, malgré mes efforts pour bien faire, j’étais fragile, peu manuel et maladroit, insuffisamment armé pour répondre à l’exigence d’une telle troupe. Je sentais même une certaine hostilité de la part d’Antonio Diaz Florian, qui ne m’aurait sans doute pas gardé sans le soutien de la directrice, Lucile Coccito, attentive à me protéger. Et pourtant, alors même que rien, rationnellement, ne me prédestinait à être là, tout se passait comme si quelque chose me liait à ce lieu — comme s’il fallait, à cet instant précis, que je sois là.
Cette arrivée coïncidait avec une année de transition difficile pour la troupe. En 2001, les anciens membres étaient partis presque tous en même temps. Nous étions une équipe entièrement nouvelle — sept ou huit personnes — sans hiérarchie et rôle encore établie, chargées de l’immense responsabilité de faire fonctionner un théâtre considérable, avec plusieurs créations, des tournées, et des dates à Avignon héritées de la troupe précédente, présente depuis près de dix ans. Une troupe qui, comme me l’avait confié Stéphane Braunschweig lors d’un entretien privé — alors que je passais quelques années plus tard le stage probatoire du troisième tour pour entrer à l’École de Strasbourg — avait la réputation d’être la plus difficile et exigeante du milieu théâtral français.
Il existe des lieux auxquels on est lié par une nécessité que l’on ne choisit pas. Mon aventure au sein de la troupe du Théâtre de l’Épée de Bois a été pour moi de cet ordre — éprouvante, sans doute, mais fondatrice. Ce théâtre a forgé mon âme, et cela n’a rien à voir avec une quelconque illusion de prestige ou avec le fait de s’identifier à un lieu parce qu’il est beau ou réputé. Bien avant mon entrée à l’Épée de Bois, j’avais déjà interprété des rôles importants sur des scènes reconnues, notamment au Théâtre national de Rhodes et au Théâtre Bretagne, au centre d’Athènes. Peu importe si j’y ai perdu en fraîcheur, en spontanéité, en insouciance. Peu importe si, à force de crier, j’y ai perdu à jamais la clarté de ma voix. Sans cette expérience, je n’aurais jamais acquis la densité intérieure nécessaire pour incarner, un an plus tard, Artaud seul sur scène, ni cette manière de jouer sans retenue, comme si chaque représentation pouvait être la dernière. Sans cette expérience, je n’aurais pas non plus trouvé la persévérance ni la foi nécessaire pour mener à terme une thèse de doctorat, alors même que rien ne m’y prédestinait et que je n’en avais ni le niveau requis ni les capacités. Sans cette initiation à un jeu de comédien engagé et extrême, je ne pense pas que j’aurais pu saisir certains mystères du Théâtre et son Double, ni mener à terme, en 2025, mon dernier ouvrage d’analyse des idées théâtrales d’Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double Ka. Si je n’avais pas été, à un moment de ma vie, membre d’une troupe polyvalente qui a construit et fait fonctionner seule un théâtre de 2 000 mètres carrés, doté de quatre salles de spectacle, je n’aurais même jamais imaginé pouvoir, un jour, fonder seul la revue Écho Antonin Artaud.
Ai-je réussi socialement comme comédien, universitaire, directeur de revue ou auteur ? Non. J’ai sans doute échoué sur tous ces plans. Mais je ne regrette aucun de mes choix, ni la manière dont j’ai engagé mes forces. Car c’est précisément grâce à cette non-reconnaissance que je suis aujourd’hui libre de faire ce qui m’est nécessaire, ce que j’estime juste, sans me soucier du regard des autres. Ce qui m’anime, ce qui me procure de la joie et me remplit intérieurement, n’est ni un modèle ni une morale. C’est une contrainte invisible : une fidélité sans objet précis, une force impersonnelle qui attache les êtres à des lieux, à des œuvres, à des figures qui les dépassent — et qui continue d’agir, même lorsque l’on croit s’en être éloigné.
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