Un homme traversé par les mots avant même de les comprendre. Un adolescent mangé par la littérature, dévoré par les phrases trop grandes pour lui. Lautréamont lui tombe dessus comme une pluie de couteaux. Rimbaud lui ouvre le crâne. Baudelaire lui apprend que la langue est un poison lent et délicieux.
Il entre par effraction dans le surréalisme. Non pas par école, mais par contamination familiale. Car la langue, chez lui, vient aussi par le sang. Sa tante, Madeleine Novarina — sœur du père — avait épousé Sarane Alexandrian. La maison connaissait les mots qui explosent, les phrases qui marchent sur les murs, le groupe surréaliste comme une respiration collective. On n’y parlait pas normalement : on parlait autrement.
Et puis un jour — un jour de détour, un jour de bifurcation — Antonin Artaud entre dans sa vie : « Je voulais faire une thèse sur Roger Vitrac et un ami m’a dit : tu devrais regarder Antonin Artaud. À l’époque, il y avait très peu de choses sur lui. Je l’ai découvert, c’était très intéressant, et j’ai vécu une année en ne lisant que cela. Ensuite, je ne l’ai plus jamais rouvert. » (Valère Novarina, Dans la bibliothèque de Valère Novarina, France culture, 4 août 2025)
En 1964, Valère Novarina, sous la direction d’Alain Virmaux, à la faculté des lettres de la Nouvelle Sorbonne, écrit un mémoire intitulé : Antonin Artaud, théoricien du théâtre. Il retranscrit la fougue de metteur en scène d’Artaud dans les notes de Roger Blin, qu’il prenait durant les répétitions des Les Cenci. Il se connecte à cette force qui le poursuivra tout le reste de sa vie.
Dans Antonin Artaud, théoricien du théâtre, il écrit :« Le théâtre n’est pas un épisode de sa vie, ni même une carrière ; il est une passion dévorante : le théâtre devient sa vie même. »
Puis encore il ajoute « Le Théâtre de la Cruauté détruit tout : le metteur en scène crée pour brûler aussitôt, l’acteur ne cesse de se renier ; le son, le geste, la lumière semblent obéir à un rythme absurde où la négation succède aussitôt à l’affirmation. La contradiction semble être la règle du théâtre de la Cruauté. »
Un théâtre qui s’édifie en se niant, qui avance en se consumant, qui n’affirme qu’en détruisant ce qu’il vient de poser. Dès lors, la vie elle-même ne peut plus rester hors scène. Novarina surajoute alors : « Encore qu’à les considérer de plus près, on puisse se demander si Artaud le Voyageur, Artaud le Pèlerin, Artaud le Momo ne sont pas les avatars de l’acteur Antonin Artaud, si les voyages, et peut-être même la folie, ne sont pas pour lui un autre moyen de faire du théâtre, de vivre le théâtre. (…) Une vie où tout semble théâtre, une œuvre où le théâtre est tout. Pas une page de ses écrits, pas un évènement de sa vie qui n’ait quelque chose de théâtral : Artaud est le théâtre même. »
Mais Novarina s’approchera davantage d’Artaud — au moment précis où il cessera d’écrire sur Artaud, où il abandonnera le nom, plongera dans le corps des mots, s’y perdra, laissant la langue parler à sa place. Il ne s’embrasera peut-être pas comme Artaud, mais il sera aimanté par quelques étincelles du feu qui le brûlait. Alors, à la limite de ses possibilités, surgiront de fugaces lueurs arrachées à l’Être (la source de toute poésie)— et non plus à son être : la littérature ne sera plus un exercice d’intelligence, mais une cure d’idiotie, une science de l’ignorance. Et c’est cette humilité devant le mystère de la parole qui rend son œuvre vivante, organique, capable de réanimer le corps.
Et comment ne pas penser à Artaud lorsqu’on se laisse entraîner dans La Clef des langues, parmi ses 636 dessins et ses textes-respirations, pensées-éclairs à la limite de la glossolalie, qui scandent, frappent, profèrent — actes, énonciations, surgissements de voix : « L’homme est un animal plusieurs. Le jour où elle deviendra une l’humanité disparaitra » Ou encore : « Ô monde ! Cesse de nous dénombrer juste après la fin ! Ferme jusqu’à nos mille crainte-trois fois mornes bobines… Représenter l’homme ? Non ! Le déreprésenter : lui dire d’entrer arraché à lui, enlevé de là ! pas d’ici ! Qu’il apparaisse maintenant devant nous asomatique, en antipsychie, décorporé, mille fois défait, détissé, désécrit, inhommé/ L’ahomme, le donner. » Ou encore, encore : « La protomonomotoprototurbopropulseuse auprès du Saint-Siège » qui à fait faux bond, ou encore, encore, encore « Michelet lâche : ‘‘Le Dieu du monde c’est la loterie’’, Schelling définit l’être de Dieu comme ce qui s’étend dans l’extension, ce qui est nié dans l’exclu, Artaud glapit ‘‘Dieu est-il un être ? S’il en est un, c’est de la merde’’, Leibniz répond que ‘‘Dieu est le demeuré manquant de l’être s’absentant. »
Il n’y a peut-être pas encore les affres d’Artaud, mais l’état d’esprit y est.
Et puis il y a Le Vrai sang, L’envers de l’esprit, Vous qui habitez le temps, L’Équilibre de la croix, ses mises en scène de théâtre car pour Valère Novarina « Parler n’est pas communiquer. Parler n’est pas s’échanger et troquer- des idées, des objets, parler n’est pas s’exprimer, désigner, tendre une tête bavarde vers les choses, doubler le monde d’un echo, d’une ombre parlée ; parler c’est d’abord ouvrir la bouche et attaquer le monde avec, savoir mordre. » (Valère Novarina, Devant la parole)
Comme Artaud, Novarina écrit d’oreille, explorant une parole incarnée. Comme Artaud, sa peinture est jetée, ‘‘proche du geste d’acteur’’. Sa langue est chair avant d’être image. « Parler, c’est faire l’expérience d’entrer et de sortir de la caverne du corps humain à chaque respiration. » Une dynamique verbale. Un voyage de la chair. Et comment ne pas penser à Artaud quand Novarina pense l’acteur dans L’envers de l’esprit comme un « athlète de la matérialisation, de l’incarnation plus bas et plus concret que la chair et jusqu’à la matière sans parole. » Quand il nomme un des chapitres de ce livre Pour en finir avec le sacré. Comment ne pas penser encore à Artaud quand il écrit dans Le Théâtre des paroles : « Et l’histoire du théâtre, si on voulait bien l’écrire enfin du point de vue de l’acteur, ça ne serait pas l’histoire d’un art, d’un spectacle, mais l’histoire d’une longue, sourde, entêtée, recommançante, pas aboutie, protestation contre le corps humain. C’est le corps pas visible, c’est le corps pas nommé qui joue, c’est le corps d’Intérieur, c’est le corps à organes. »
Comment ne pas penser à Artaud lorsque Valère Novarina répond à Philippe di Meo, dans Furor, en 1982 : « Faire des livres, ça ne m’intéresse pas. C’est l’expérience, l’épreuve, l’exercice que je cherche. Mais ce n’est pas du tout de la littérature de recherche, de laboratoire, mais une expérience biologique sur soi, une intervention sur notre corps vivant. J’entends la matière comique, j’entends les langues circuler autrement, j’invente un corps nouveau, je détruis mon image d’homme, je deviens un corps de langue, un comique mutant. »
Dans son très riche article Artovarina-Novarinarto, publié dans le numéro n° 176 de Littérature, Evelyne Grossman rappelle plusieurs évocations chez Valère Novarina : Sotteville-lès-Rouen dans L’Acte inconnu, la brillante «conseur des Nouvelles Révélations de l’Être », ainsi que la figure de Ci-Gît dans Le Discours aux animaux.
Après son mémoire sur Artaud, Novarina ne s’intéressera plus directement à lui, mais sa présence ne cessera d’agir. Elle réapparaît nettement lorsqu’il participe au colloque Les Routes d’Artaud, tenu à Marseille les 4 et 5 novembre 2011 à la Bibliothèque départementale des Bouches-du-Rhône, sous la direction de Denis Guénoun. Lors de ce colloque, auquel participait également le neveu d’Artaud, Serge Malausséna, Valère Novarina proposa une intervention et une lecture intitulées L’Acteur sacrifiant.
Qu’est-ce que Valère Novarina, sinon une multiplicité de formes et de voix passionnantes, mais aussi cet écho d’Antonin Artaud, rappelant l’essence palpable — et non intellectuelle — de son message ? Un écho aussi qui nous a offert quelques instants de rire, un peu de légèreté lorsqu’il rapporta, à travers un témoignage de Roger Blin, que les techniciens de Pour en finir avec le Jugement de Dieu ne parvenaient pas à se concentrer tant ils étaient morts de rire. Merci, Valère Novarina, pour tout ce que vous nous avez appris — et surtout pour les expériences que vous nous avez offertes.
Note personnelle de Roger Blin, prise durant les répétitions des Cenci (1935) à partir des indications d’Artaud, publiée par Alain et Odette Virmaux et probablement typographiée par Valère Novarina.
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