L’alphabet du vrai théâtre : le hiéroglyphe vivant

Cet article était initialement destiné au numéro 17 de la revue Écho Antonin Artaud, consacré à Antonin Artaud et au théâtre, prévu pour janvier 2026. Il s’appuie largement sur les recherches et élaborations théoriques développées dans Le Théâtre et son Double Ka, ouvrage achevé en juin 2015, qui approfondit de manière systématique l’ensemble des problématiques liant Artaud au théâtre. Bien que finalisé, ce livre n’est à ce jour pas encore publié.

Refonder le langage théâtral : une lettre d’ Artaud aux Allendy (1932)

« (Un théâtre) où paraît-il on joue, on ose aller jusqu’au bout de l’expression. C’est un des côtés de ce que je veux faire, moins le décalage dans l’irréel, et c’est tout simplement — ou ce qui devrait être — l’alphabet du vrai théâtre. Comme l’alphabet des hiéroglyphes sur la pierre de Rosette est une sorte de langage mystique, en somme réduit à des signes enveloppés de spiritualité, avec des membres, des articulations de queue et de chair inextricablement mêlés au sens spirituel. » (Lettre du 23 avril 1932 à Yvonne et René Allendy)

Dans cet extrait d’une lettre rarement cité adressée à Yvonne et René Allendy en 1932, Antonin Artaud énonce l’un des points centraux de sa pensée théâtrale : la nécessité de refonder le théâtre à partir de son langage propre. Il ne s’agit ni d’élaborer une nouvelle esthétique, ni de fonder une école supplémentaire dans l’histoire des formes scéniques, mais d’interroger ce qui rend le théâtre possible comme art agissant, capable de produire des effets réels.

L’assertion initiale — aller jusqu’au bout de l’expression — doit être comprise comme une mise en cause radicale du jeu théâtral tel qu’il s’est constitué dans la tradition occidentale. Dans le théâtre moderne, l’expression demeure largement contrôlée, médiatisée par le texte, la cohérence narrative du personnage ou les exigences de la représentation mimétique. Aller jusqu’au bout signifie au contraire franchir ces médiations, atteindre un seuil où l’expression n’est plus gouvernée par une intention consciente, mais surgit comme une nécessité corporelle et nerveuse. Ce seuil n’est ni décoratif ni simplement émotionnel : il engage le corps comme lieu de passage de forces qui excèdent la subjectivité de l’acteur.

Artaud prend toutefois soin de préciser que cette intensité ne doit pas produire un décalage dans l’irréel. Cette précision est capitale. Elle marque son refus d’un théâtre qui se réfugierait dans l’abstraction symboliste, dans l’onirisme désincarné ou dans une poétique de l’évasion. Loin de toute fuite hors du réel, Artaud vise au contraire une réalité plus profonde, plus dense, qu’il estime refoulée par les formes dominantes du langage et de la représentation. Le théâtre doit ainsi renouer avec l’une de ses fonctions les plus anciennes : celle de médiateur entre l’humain et les forces invisibles qui traversent le réel. Il ne s’agit pas d’illustrer ces forces, mais de leur offrir un passage, une surface d’apparition concrète.

C’est dans ce contexte qu’apparaît la notion centrale d’alphabet. Un alphabet n’est pas un discours : il est l’ensemble des unités minimales à partir desquelles un discours devient possible. En affirmant que le théâtre n’a pas encore trouvé son alphabet propre, Artaud suggère que l’art théâtral demeure prisonnier de systèmes linguistiques qui lui sont étrangers — principalement ceux de la littérature et de la psychologie — et qu’il lui faut reconquérir un mode d’énonciation spécifique, non verbal au sens strict, mais pleinement signifiant.

Dans notre alphabet moderne, les lettres n’ont plus aucun lien avec ce qu’elles signifient. Le corps y est absent et le sens est extérieur au signe, ajouté après coup. À l’inverse, dans les hiéroglyphes, la forme porte déjà le sens, le corps est présent et le signe agit. Le sens n’est pas plaqué sur la forme : il est contenu en elle. C’est pour cela que ce langage frappe directement, sans passer par l’abstraction.

La référence aux hiéroglyphes de la Pierre de Rosette éclaire cette exigence de manière décisive. Historiquement, la Pierre de Rosette est célèbre pour avoir rendu possible le déchiffrement des hiéroglyphes grâce à la coexistence de plusieurs systèmes d’écriture. Mais ce n’est pas cette fonction de traduction qui retient Artaud. Ce qui l’intéresse, c’est la nature même du hiéroglyphe : un signe où la forme, l’image, la corporéité et la dimension spirituelle sont indissociables. Le hiéroglyphe ne renvoie pas à un sens extérieur à lui-même ; il est déjà porteur de sens par sa configuration, sa matérialité, sa densité. Il ne se contente pas de désigner : il met en mouvement une force, il opère.

Il ne s’agit pas d’un langage destiné à décrire ou à informer, mais d’un langage qui vise une révélation, un retour à l’essentiel. Ses signes sont enveloppés de spiritualité, chargés d’un sens invisible, symbolique et archaïque. Ce langage naît du corps vivant, de ses points de passage, de rupture et de tension, et non d’un cerveau abstrait. La chair n’y est pas un obstacle à l’esprit : elle en est le véhicule. Il engage le bas du corps, l’instinct, le viscéral, tout ce que la culture occidentale a longtemps refoulé.

En qualifiant ce langage de mystique, Artaud ne renvoie pas à une doctrine religieuse, mais à un régime de signification non discursif. Le mystique désigne ici un rapport au sens fondé sur l’expérience directe, l’impact et l’efficience. Le hiéroglyphe agit avant d’être compris. Il se donne comme événement perceptif et symbolique à la fois. C’est précisément cette efficacité immédiate que le théâtre, selon Artaud, doit retrouver : un langage qui ne vise pas à dire, mais à faire sentir, vibrer, résonner.

La puissance archétypale de l’hiéroglyphe scénique

Le hiéroglyphe scénique n’est pas une image illustrative : c’est une figure énergétique, un archétype incarné. Il peut être activé consciemment comme un outil de transmutation.

À la fois signe — parce qu’il est lisible — et symbole — parce qu’il touche à des couches profondes de signification —, le hiéroglyphe excède toute traduction conceptuelle ; sa signification ne se déduit pas, elle s’impose par l’intensité de son apparition. Cette écriture vivante et rituelle traverse les couches rationnelles de la conscience pour frapper le spectateur au cœur. Elle s’adresse directement à l’imaginaire, entendu comme une mémoire archaïque, une zone profonde où se déposent mythes, peurs et forces collectives. Son but n’est pas d’expliquer le monde, mais, en réveillant des forces enfouies, de nous réanimer.

Un hiéroglyphe n’explique pas une idée abstraite : il montre directement un corps, un animal, un geste, une action. On ne passe pas par une idée qui devient un mot puis une compréhension intellectuelle, mais par une forme qui provoque un choc et fait naître le sens. Autrement dit, on ne passe pas par : idée → mot → compréhension, mais par forme → choc → sens.

Le théâtre, pour Artaud, doit fonctionner ainsi : le spectateur voit d’abord, reçoit ensuite, ressent immédiatement, et ne comprend qu’après — s’il comprend. Le théâtre doit retrouver son rôle originel : créer un lien vivant entre l’être humain et les forces invisibles qui le traversent.

Ce théâtre ne raconte pas : il agit. Il ne commente pas le monde : il en réactive les puissances enfouies. Le hiéroglyphe vivant devient ainsi le modèle d’un théâtre qui ne sépare plus l’esprit et la chair, mais les reconduit à leur unité première, dans une écriture du corps capable de donner forme à l’invisible.

On peut dès lors comprendre le projet artaudien comme la tentative de constituer un langage scénique hiéroglyphique : un système de signes où chaque geste, chaque rythme, chaque silence agit comme une unité de sens irréductible au mot. Le théâtre cesse alors d’être un art de la représentation pour devenir un art de l’inscription et de l’opération. Par les infinies possibilités d’analogies et de correspondances qu’un tel langage ouvre, il devient possible d’exprimer des réalités inexprimable avec le langage ordinaire. Des réalités d’ordre métaphysique.

Les hiéroglyphes vivants du théâtre balinais

« Ce spectacle nous donne un merveilleux composé d’images scéniques pures, pour la compréhension desquelles tout un nouveau langage semble avoir été inventé : les acteurs avec leurs costumes composent de véritables hiéroglyphes qui vivent et se meuvent. Et ces hiéroglyphes à trois dimensions sont à leur tour surbrodés d’un certain nombre de gestes, de signes mystérieux qui correspondent à l’on ne sait quelle réalité fabuleuse et obscure que nous autres, gens d’Occident, avons définitivement refoulée. (…) Ces acteurs avec leurs robes géométriques semblent des hiéroglyphes animés. » (Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double/Le Théâtre balinais)

L’expérience du théâtre balinais, découverte par Artaud en 1931, devient alors décisive. Il y reconnaît l’expression concrète d’un langage scénique pur, où les corps, les rythmes, les costumes, les sons et les objets ne servent pas à raconter une histoire, mais à incarner des vérités sans peau, antérieures au langage conceptuel. Là où les hiéroglyphes de l’Égypte ancienne sont fixes, gravés dans la pierre, ceux du théâtre balinais sont en perpétuel mouvement. Il ne s’agit pas de symboles figés, mais de figures vivantes, actives, porteuses d’énergie, de mystère et de charge rituelle. Cette mobilité confère à l’ensemble une puissance évocatrice singulière : elle produit une écriture opératoire en acte.

L’acteur comme force plastique en mouvement

Chez Artaud, il n’y a pas de décor au sens traditionnel : le théâtre ne s’organise pas autour d’un arrière-plan illustratif, mais à partir d’acteurs et d’objets devenus symboles vivants. Corps, costumes, mannequins, instruments ou formes indéterminées composent un espace actif fait de sons, de cris, de lumières et de gestes. L’acteur cesse alors d’être un interprète psychologique pour devenir un élément plastique au sein d’un dispositif scénique total, inscrit dans une syntaxe poétique de mouvements, de souffles et de rythmes.

Le corps est envisagé comme un langage à part entière, un système de signes en perpétuelle transformation où chaque posture, chaque déplacement, chaque tension musculaire fait sens. Organisé comme un ensemble de signes vivants, ce langage puise sa force dans la puissance opératoire des idéogrammes chinois et des hiéroglyphes égyptiens, formes où le sens ne se sépare jamais du corps ni l’esprit de la matière. Ce théâtre n’explique rien : il agit, transformant la perception par l’impact direct de symboles archétypaux.

Artaud refuse toute séparation entre le corps et l’esprit, entre le geste et l’idée, entre la chair et la pensée. Les hiéroglyphes ne séparent pas ces dimensions : un bras dessiné est à la fois un bras réel et une idée d’action. Le corps y devient porteur de pensée. C’est exactement ce qu’Artaud cherche pour le théâtre : un langage où le corps pense, où le geste est déjà une pensée en acte.

Les hiéroglyphes formés par les acteurs sacrés de l’Orient ancien n’étaient pas conçus pour discuter ou commenter le monde. Ils relevaient du rite : ils s’inscrivaient dans l’espace des temples et s’adressaient aux morts comme aux dieux. Leur fonction n’était donc pas d’expliquer, mais — comme tout véritable symbole — de produire, chez celui qui sait ressentir, un effet direct. C’est ce type de théâtre qu’Artaud appelle de ses vœux : un théâtre qui secoue, qui transforme, qui touche les nerfs et agit sur le réel, plutôt qu’un théâtre qui se contente de raconter ou d’expliquer une mythologie. « Ce n’est pas un théâtre écrit mais chiffré, en signes, en hiéroglyphes comme aux origines. Un théâtre qui veut faire de l’Homme une grande statue et une force Élémentaire avec l’utilisation technique et organique du souffle. » écrit Antonin Artaud dans La Force du Mexique,