À la fin des années 1920, la radio envahit les foyers, mais se contente encore, le plus souvent, de diffuser concerts et pièces enregistrées. Paul Deharme, publicitaire audacieux et passionné par ce médium naissant, y décèle pourtant un territoire vierge : non plus un simple haut-parleur du monde, mais un champ d’expérimentation poétique et dramatique.
En mars 1928, il publie dans La Nouvelle Revue Française une note intitulée Proposition d’un art radiophonique, qu’il développera deux ans plus tard dans son essai Pour un art radiophonique (1930, éditions Le Rouge et le Noir). Ce texte marque un tournant : pour la première fois, la radio y est pensée non plus comme un simple outil de diffusion, mais comme un médium artistique à part entière.
« L’art radiophonique, tel que je le propose, peut, qui sait ! devenir le cadre d’un mode d’enseignement, d’une maïeutique nouvelle qui accoucherait le subconscient ? Il peut s’en dégager un solfège pour une prochaine harmonie humaine (…) L’art radiophonique est et restera proprement le domaine des images éveillées par les mots (…) sa technique doit être de rendre ces images vivantes, de les maîtriser, de les manier… Pourquoi ne rêverait-on pas en écoutant la T.S.F. ? » — Paul Deharme, Pour un art radiophonique
Paul et Lise Deharme
Paul Deharme veut fonder une véritable esthétique radiophonique, dotée d’un langage propre, distinct de celui des autres arts. Pour lui, la radio ne doit pas se contenter d’adapter à la hâte des dialogues de théâtre ; elle doit inventer ses formes originales et inciter les auteurs à écrire spécifiquement pour ce support.
Il recommande notamment aux créateurs : de composer des scènes brèves et efficaces, d’éviter les termes abstraits au profit d’une langue orale, vivante, nourrie d’argot et d’images concrètes, de développer ce qu’il appelle une ‘‘langue psychique’’ capable de frapper l’imagination et de susciter des visions mentales, d’explorer les expérimentations sonores pour stimuler la sensibilité auditive des auditeurs.
À la tête de son agence Informations et Publicité, rue Châteaudun, Paul Deharme passe vite de la théorie à l’action. En 1932, il fonde Foniric, un studio de création radiophonique dont le nom mêle « phonie » (le son, la voix) et « onirique » (le rêve, l’imaginaire). Ce laboratoire devient le service de production interne de sa société, elle-même filiale de l’agence Havas. Foniric imagine des émissions, des fictions sonores et des campagnes publicitaires conçues spécialement pour la radio. Sous l’impulsion de Deharme, Informations et Publicité décroche l’exclusivité des contrats publicitaires des deux grandes stations commerciales des années 1930 — le Poste Parisien et Radio-Luxembourg. Les annonceurs, séduits par ce média moderne, y voient désormais un allié puissant, parfois même un rival de la presse écrite.
Sa première création expérimentale est Un incident au pont du Hibou (An Occurrence at Owl Creek Bridge), adaptation de la nouvelle d’Ambrose Bierce, diffusée une première fois sur Radio-Paris le 8 mai 1928, puis reprise sur Radio Juan-les-Pins en 1929. Deharme invite alors les auditeurs à plonger dans l’obscurité pour s’identifier au héros. Plus qu’un simple récit, la pièce déploie une atmosphère inédite, presque onirique : voix chuchotées tout près du micro, chœurs qui se superposent, ruptures et variations de rythme. Avec cette expérience, Deharme pose les premières pierres d’une radiophonie nouvelle, ouvrant la voie à une génération d’artistes — parmi lesquels Antonin Artaud — qui exploreront à leur tour la puissance évocatrice des ondes.
« Nous sommes en plein travail d’organisation […] le succès des premières émissions a été tel que de toutes parts on nous demande d’en donner d’autres… Notre but est de composer de courts programmes originaux basés sur l’alliance de la parole et de la musique, que nous vendons aux firmes qui désirent s’en servir pour leur publicité. Nous nous chargeons de faire exécuter ces programmes en studio. » — Paul Deharme, cité par M. Ferry, Publicité intelligente, L’Intransigeant, 19 octobre 1932
En 1933, Paul Deharme se voit confier la promotion de Si c’était Fantômas ?, nouveau feuilleton de Marcel Allain, continuateur avec Pierre Souvestre des aventures du ‘‘génie du crime’’. Pour frapper les esprits, il charge Robert Desnos d’imaginer une création radiophonique : La Grande Complainte de Fantômas. Ce texte de Desnos, mis en musique par Kurt Weill — alors célèbre pour ses collaborations avec Bertolt Brecht, dont L’Opéra de quat’sous — prend la forme d’un prélude sonore, conçu comme une bande-annonce dramatique destinée à intriguer les auditeurs et à annoncer la parution du feuilleton le 3 novembre dans Le Petit Journal.
La partie sonore et musicale est conçue par Alejo Carpentier, tandis que la direction dramatique — choix des voix, atmosphère, rythme — est assurée par Antonin Artaud. L’enregistrement a lieu dans les studios de Radio-Luxembourg, au 22 rue Bayard (adresse qui accueillera RTL jusqu’en 2018). Les bruitages sont élaborés avec un soin rare : l’ingénieur du son Chanal installe une chambre d’écho pour renforcer l’atmosphère inquiétante ; des chanteurs de rue et un baryton d’opéra participent à l’interprétation ; Lise Deharme prête sa voix à la chanson Les Roses Noires.
« Méfiez-vous des Roses Noires. Il en sort une langueur épuisante, et l’on en meurt»
Les sketches sont joués par Marcel Herrand et Antonin Artaud, ce dernier incarnant un Fantômas glaçant, marqué par un rire sarcastique qui frappe durablement les auditeurs lors de la diffusion, le 3 novembre 1933 à 20 h 15 sur Radio-Paris, puis à 21 h sur Radio-Luxembourg et cinq postes régionaux.
La presse salue l’expérience : « Grâce à la stricte volonté du brillant animateur des programmes Foniric, La Grande Complainte de Fantômas s’est présentée sous la forme hallucinante recherchée par lui, dans l’atmosphère qu’il avait voulu créer : réussite technique absolument digne d’éloges, spectacle à la lettre impressionnant, d’une qualité peu commune. » — P. Descaves, Les Nouvelles littéraires, 2 décembre 1933
Le succès de cette émission a des effets immédiats. Robert Desnos devient rédacteur en chef des émissions publicitaires de Foniric, tandis qu’Alejo Carpentier poursuit ses recherches sur la mise en ondes. Pour Artaud, en revanche, cette collaboration reste surtout alimentaire : il multiplie alors les travaux ponctuels pour vivre. On le retrouve, par exemple, aux côtés de Ludmilla Pitoëff dans une adaptation radiophonique du Livre de Christophe Colomb de Paul Claudel ; il prête aussi sa voix au général Malet, conspirateur contre Napoléon, dans une autre production ; et, en 1934, il anime pour Radio-Luxembourg une émission consacrée à Marie Stuart de Schiller, enregistrée rue Ponthieu dans le cadre d’un programme franco-allemand.
Pour un éclairage complet sur cette période encore mal connue de la vie d’Antonin Artaud, on pourra bientôt se référer à la biographie extrêmement détaillée et de grande ampleur, actuellement en cours d’achèvement et fondée sur des recherches récentes et inédites. La revue Écho Antonin Artaud tiendra ses lecteurs informés des prochaines étapes de ce travail et de sa parution. Sans pouvoir en dire davantage à ce stade, deux maisons d’édition parmi les plus prestigieuses ont déjà exprimé un intérêt discret et purement exploratoire pour ce projet.
Que reste-t-il aujourd’hui de cette émission ?
Le sort de l’enregistrement original demeure incertain. Alejo Carpentier, qui assura la mise en ondes, pensait qu’aucun repiquage n’avait pu survivre, rappelant que les disques d’alors, recouverts d’une fragile couche cellulosique, se dégradaient vite. Pourtant, dans Les confidences de Youki (1957), Youki Desnos affirme : « Gravée sur disques de cuivre, cette émission était tellement audible que, malgré le temps et l’usure, ceux que j’ai gardés sont encore écoutables. »
Malgré des recherches approfondies, nous n’avons pas pu retrouver cette version originale. Il reste cependant un écho sonore : la chanson La Complainte de Fantômas, reprise en 1961 par Catherine Sauvage sur la musique de Kurt Weill, publiée en 45 tours (Philips 432.721 BE).
Écouter l’enregistrement de Catherine Sauvage sur YouTube : https://youtu.be/JyZrWGyy_Ck?si=-k979sJS4JMKGmuu
Mais la véritable trace durable de cette aventure se situe ailleurs, dans l’histoire de la création radiophonique. Car si La Grande Complainte de Fantômas s’est effacée, elle annonçait déjà, en creux, les expérimentations qu’Artaud mènera plus tard avec Pour en finir avec le Jugement de Dieu : faire de la voix une matière brute et libérer le son radiophonique des cadres traditionnels du théâtre. Le 11 décembre 1947, il écrivait d’ailleurs à Fernand Pouey, directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française :
« J’ai beaucoup fait de radio avant la guerre avec Paul Deharme à Radio-information, et le travail fait chez vous était loin de représenter une prise de contact avec ce moyen d’expression. » (XIII, 124)
Fantômas, qui es-tu ?
Fantômas n’est personne — invisible, mais partout, une ombre née pour semer la peur. Créé en 1911 par Marcel Allain et Pierre Souvestre, le maître du crime échappe vite au roman populaire pour devenir un mythe mouvant, insaisissable, prêt à contaminer la poésie, la peinture, la littérature… et plus tard le cinéma, immortalisé par le masque impassible de Jean Marais dans les années 1960.
Dès juillet 1914, Guillaume Apollinaire lance dans Le Mercure de France une idée provocante : fonder une « Société des Amis de Fantômas » pour effrayer la bonne société. Quelques mois plus tard, Max Jacob signe dans les Soirées de Paris un long poème où le criminel devient surhomme et moteur vital pour ceux qui vivent ‘‘du jour au jour’’. Blaise Cendrars s’y engouffre aussi, célébrant la force obscure du bandit. Puis la traînée se propage : Louis Aragon glisse son nom dans Anicet ou le panorama (1919), Jean Cocteau le convoque dans Opium (1931), le Belge Ernst Moerman lui consacre un recueil entier, Fantômas 3. En 1938, un dessin du Dictionnaire abrégé du surréalisme montre Fantômas affrontant l’inspecteur Juve au-dessus d’un cercueil : preuve que l’avant-garde s’empare de cette figure trouble.
Pour André Breton, dans le Second Manifeste du surréalisme (1930), Fantômas est « de tous les personnages imaginaires, le seul qui puisse figurer aux côtés de Sade et de Lautréamont ». Raymond Queneau l’évoque dans Le Chiendent (1933) et Les Derniers Jours (1936). André Malraux le fait réapparaître dans La Condition humaine (1933). Même Pablo Neruda, dans son poème Los Pacheco (1964), mentionne les lectrices fascinées par ses aventures.
Les peintres, eux aussi, l’adoptent. René Magritte clame ‘‘Je suis Fantômas’’ et distille son fantôme dans Le Mort qui tue (1913), L’Assassin menacé (1926-27), L’Homme du large (1927), Le Barbare (1928), Retour de flamme (1943). Juan Gris peint Fantômas (Pipe et journal) dès 1915 ; Yves Tanguy compose un collage surréaliste vers 1925-26 ; Max Ernst l’insère dans La Femme cent têtes (1926) ; Victor Brauner en fait une idole totémique en 1932.
De feuilleton en manifeste, de collage en tableau, Fantômas a cessé d’être un simple criminel pour devenir un signe. Fluide, inquiétant, inusable. Un masque sans visage qui traverse les arts comme un éclair noir.
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